Стеклянный Дом и трубчатый металл

51
Стеклянный дом (Maison de Verre)

Через три года после Парижской выставки 1925 г. архитектор Пьер Шаро спроектировал свой необыкновенный Стеклянный дом (Maison de Verre). Его захватывающая дух новизна была в использовании промышленных материалов, таких как стальные балки, прозрачные стеклянные блоки, перфорированный листовой металл и половая плитка с резиновым покрытием. Его заказал доктор Жан Дальзас, парижский гинеколог и влиятельный член французской коммунистической партии, к тому же помешанный на чистоте.

Необычность этой модернистской конструкции придавало его оригинальное расположение: здание размещалось между двумя домами XIX в. и вдобавок было втиснуто под уже существующий верхний этаж. На первом этаже этого поразительного здания из стекла и стали располагался ряд очень современных, клинически чистых медицинских кабинетов. Планировка здания и всех его помещений была сделана с учетом заботы о здоровье и гигиене. Плитку было легко мыть, а длинные ряды окон обеспечивали хорошую проветриваемость. Потрясающая открытая лестница соединяла рабочие помещения первого этажа с жилыми помещениями наверху. Этот уровень включал в себя высокую, в два этажа, гостиную с открытыми стальными балками и другие комнаты, в том числе солярий. Также имелся выдвижной «трап», ведущий на третий этаж, где располагались спальни и ванные комнаты.

Во всем здании было множество встроенной мебели, что не только освобождало пространство, но и предоставляло высокую степень функциональной гибкости. Раздвижные металлические двери и металлические шкафы служили стенками между отдельными помещениями. Несмотря на суровую промышленную эстетику, это необыкновенное жилище имело на удивление теплый вид. Шаро оригинальным образом соединил промышленные материалы конструкции с мягким оформлением интерьера. Он использовал серо-сизое ковровое покрытие, блестящие стеновые панели светлого дерева, большое количество мягкой мебели с обивкой из гобелена и бархата теплых тонов. Шаро представил гораздо более умеренную интерпретацию авангардистского дизайна, чем павильон Esprit Nouveau Ле Корбюзье, и не удивительно, что этот шедевр с тех пор является местом паломничества архитектурно продвинутой публики.

Среди других архитекторов, предлагавших относительно умеренные формы модернизма во Франции конца 1920-х — 1930-х г.г., можно назвать Рене Хербста, Робера Малле-Стивенса и ирландскую эмигрантку Эйлин Грей. Их работы можно считал, авангардистскими интерпретациями стиля ар-деко, зачастую более модернистскими, чем настоящий модернизм. Но, даже создавая модернистский шик, им удавалось делать его более привлекательным, чем стерильный утилитаризм Баухауса в Дессау. На самом деле в межвоенный период модернизм стал вызывать такие сильные разногласия среди французских дизайнеров и архитекторов, что в 1929 г. около двадцати человек покинули консервативное Общество Декораторов и художников (Société des Artistes Décorateurs, SAI)), чтобы создать собственную модернистскую ассоциацию, Союз современных художников (Union des Artistes Modernes, UAM), ставивший /Дизайн выше /Декоративности. Этот активный союз неустанно пропагандировал дело модернизма, участвуя в многочисленных слюнных выставках, которые проходили в то время. Некоторые из молодых членов UAM, в частности Жан Пруве и Жан Руайер, в этот период придерживались немного более утилитарных взглядов на дизайн, но их работы все равно пронизаны духом передовой французской моды.

Впрочем, стильный модернизм не был прерогативой исключительно французских дизайнеров и архитекторов. Например, на Международной выставке в Барселоне 1929 г. замечательный павильон Германии создал немецкий архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ. Павильон стал одним из знаковых сооружений архитектуры XX в., гармонично соединившим элементарные формы радикального модернизма и промышленные материалы, такие как сталь и стекло, с материалами, более традиционно ассоциируемыми с роскошью, а именно мрамором, красным ониксом и травертином. Это был классический храм, но в модернистском стиле. Здание открытой планировки с хромированными стальными колоннами, поддерживающими крышу, предназначалось не для постоянного использования, а для создания позитивного представления о современной Германии через организацию пространства. Оно было возведено как временное сооружение с единственным назначением — принять короля и королеву Испании, которые должны были оставить записи в книге почетных гостей на открытии выставки. Специально для павильона по проекту Миса были созданы мягкие белые кожаные кресла из хромированной стали, знаменитые кресла «Барселона», своего рода троны.

Павильон был местом медитативного покоя с необыкновенной нематериальной эстетикой. В композицию входили два бассейна и скульптура Георга Кольбе «Рассвет» (Alba). Он показал, что искусное использование промышленных материалов и современных методов строительства позволяет создавать весьма одухотворенные проекты. Одним махом Мис перевел дизайн и архитектуру модернизма в совершенно иной эстетическим план и освободил их от ассоциаций с утилитарной ценностью.

Сходные трансформации переживал мебельный дизайн. Как мы уже видели, Первая мировая война заставила и дизайнеров, и производителей задуматься о роли дизайна в обществе. Дизайнеры Баухауса ощущали острую потребность в «новой объективности» (neue Sachlichkeit) как для общества в целом, так имя искусства и дизайна в частности. Этот новый, реформаторский zcitgcist мощно воплотился в трехмерной форме — в кресле Марселя Крешера «Василий» (модель В3), созданном в 1925 г. Оно не было специально изготовлено для Василия Кандинского, по художник восхитился дизайном и пользовался им у себя дома в Дессау.

Кресло «Василий» (модель В3)

Производство бесшовных металлических труб началось в Германии. Макс и Рейнхард запатентовали процесс для массового производства еще в 1885 г. Одной из первых областей применения нового материала стало изготовление велосипедов. Есть мнение, что именно руль недавно приобретенного Кройсром велосипеда Adler вдохновил его на изготовление мебели из этого современною промышленного материала. Помимо высокой прочности трубчатая сталь обладала дополнительными преимуществами: это был очень гигиеничный материал, легко подающийся чистке. Особый интерес к развитию общественною здравоохранения возник еще до Первой мировой войны, что можно было видеть на Международной гигиенической выставке 1911 г., состоявшейся в Дрездене, но в 1920-е гг. тема стала еще более животрепещущей.

В обстановке повышенною внимания к вопросам гигиены мебель из стальных трубок казалась вполне оправданным решением, ибо в гораздо меньшей степени, чем традиционная мягкая мебель, могла служить пристанищем микробов и рассадником паразитов. Стальные трубки при производстве в промышленных масштабах были относительно дешевым материалом, что теоретически позволяло применять их для массового изготовления недорогой мебели для простого народа. В дизайне кресла «Василий» стальные трубки впервые использывались в качестве несущей конструкции. Благодаря пружинящим свойствам материала кресло было комфортабельным без традиционной мягкой обивки. Заменой служили полоски кожи, придававшие креслу удачный пространственный вид, как у красно-синего кресла Ритвеледа. Примерно в то же время Маргарет Рейхардт разработала в ткацкой мастерской Баухауса износостойкий материал из прочного тканого хлопка, обработанного твердым парафином и усиленного металлической нитью. Материал получил название Eiscngarn (лощеная пряжа) и оказался идеально подходящим для стульев с металлическим каркасом. Впоследствии его применяли многие дизайнеры, в том числе Марсель Брейер.

В 1926 г., через год после того, как Бреиер создал новаторское кресло «Василий», состоялась встреча архитекторов, принимавших участие в проектировании жилого поселка Вайсенхоф — главного объекта будущей выставки. На этой встрече голландский архитектор Март Стам обсудил с коллегами радикально новый дизайн стула консольной конструкции, который он незадолго до этого соорудил из сваренных железных газовых труб. Он даже представил набросок своего новаторского дизайна, который неожиданным образом подвиг Марселя Брейера и Людвига Миса ван дер Рое на разработку своей усовершенствованной версии консольного стула Стами — В64 Cesca и модель MRIO Wcissenhof. Но вместо жестких газовых труб оба использовали в своих конструкциях трубчатую сталь. По сравнению с традиционной на четырех ножках консольная форма благодаря сочетанию упругой трубчатой стали с гибкостью плетеного ротанга или ткани Eiscngarn придавала аулу заметную пружинистость. Получилось идеальное сочетание формы и материала, обеспечивающее максимальный комфорт с минимумом средств.

Дизайн новых стульев с каркасом из трубчатой стали, рассчитанных на массовое- производство, стал вехой в истории дизайна и внедрил новый и однозначно модернистский стиль в практику устройства интерьеров. В конце 1920-х начала 1930-х трубчатая сталь стала основным материалом для большинства днзайнеров-модернистов. Так, Ле Корбюзье совместно с двоюродным братом Пьером Жаннере и коллегой Шарлоттой Перьян создали целый ряд выдающихся проектов с использованием трубчатой стали, в том числе хорошо известный шезлонг модели 8306 (1928). Ле Корбюзье назвал его «машиной для отдыха». Наряду с другими предметами он был представлен в инсталляции «Оборудование для дома» на Осеннем салоне 1929 г. Трубчатый металл использовал в своих проектах мебели и Рейс Хербст. Они, так же как работы Корбюзье, Жаннере и Перьян, были интерпретацией модернизма в стиле- ар-деко de luxe. Хербст для сидений некоторых своих стульев использовал эластичные полосы, или амортизаторы, что придавало характерный индустриальный шик. Мебель из трубчатой стали настолько вошла в меду в Париже, что ПОЛНОСТЬЮ вытеснила социально ориентированный утилитаризм немецкого дизайна того времени. Придав модернизму лоск парижского гламура, французские дизайнеры сделали его более привлекательным для публики и способствовали большей ГОТОВНОСТИ к восприятию машинной революции 1930-х гг., когда Великая депрессия подвела под модернизм в архитектуре и дизайне политическую подоплеку..

В 1920-1930-е гг. влияние модернизма не ограничивалось архитектурой и дизайном товаров. Он заметно проявил себя и в графическом дизайне.

Это стало очевидным, как уже было сказано, в представлении Баухаусом «Нового шрифта» на знаковой выставке 1923 r. После закрытия школы в 1931 г. знамя модернизма подхватили швейцарские дизайнеры-графики, работавшие в Цюрихе и Базеле. Этот кружок дизайнеров, ставший известным как «швейцарская школа» и включавший Эрнста Келлера, Тео Баллмера и Ганса Билла, испытывал влияние теорий типографского искусства и асимметричных форм Баухауса, а также русских конструктивистов, использовавших технику фотомонтажа, и принципов организации пространства голландской группы «Стиль». Собрав вес компоненты воедино, дизайнеры швейцарской школы разработали новый, характерный и непосредственный язык графической коммуникации. Графический дизайн швейцарской школы, впитавшей в себя эстетику редуктивизма, характерен использованием рубленого шрифта, белого фона и «объективных фотографий», то есть реалистических изображений. Прямые, четкие и бесстрастные, эти работы были рассчитаны на легкое распознавание. Это был универсальный язык современной визуальной коммуникации. Швейцарская версия бескомпромиссного модернизма, представленная на Швейцарской национальной выставке 1939 г., стала известна как интернациональный типографический стиль. Она и по сей день оказывает влияние на работу художников-графиков. Многие восхищаются ее информационной ясностью, другие презирают за якобы трафаретную пресность.