Построен как осуществление филантропического жеста крупной корпорации, предоставившей средства для создания культурного центра, обогащающего повседневную жизнь. В его программе сочетаются бары и рестораны с выставочными галереями, залами для концертов и спектаклей, клубными помещениями. Маки привел эту пеструю программу к сложной, но закономерной системе, которую назвал спиралью. Вход и вестибюль отодвинуты от улицы рядом колонн. Ядром интерьера служит спиральный пандус, ведущий на второй этаж. За ним открывается полуцилиндрический атриум, поднимающийся на всю высоту здания. Среди открытой галереи перед салоном мод возвышается абстрактная стереометрическая фигура — конус.
Функциональная структура здания развертывается как пространственный иероглиф, который проецируется на фасад. Последний подобен динамическому коллажу из разных материалов — плоскости, облицованные полированным алюминием, сочетаются со стеклом окон и громадным квадратом современного варианта традиционных полупрозрачных сёдзи — алюминиевой решеткой, ячейки которой заполнены матовыми стеклами. В этом коллаже соединились отсылки к «Баухаузу», голландскому неопластицизму и японской архитектурной классике. Элегантная проекция спирали не только говорит о сложном порядке, укрытом оболочкой здания от окружающего хаоса, но и прочитывается как сообщение о культурной сложности и многообразии собранного внутри.
Более прямолинейна символика здания «ТЕР1А» (Токио, 1989). Его оптимистически звучащее название произведено сочетанием слов «технология» и «утопия», а само здание служит как бы витриной общества высоких технологий, включая помещения для ярмарок и выставок перспективных изделий промышленности. Фасады, облицованные алюминием, в своей плоскостной геометрии содержат очевидные отсылки к абстрактным композициям живописи Пита Мондриана и Тео ван Дусбурга. Но -парящие» плоские плиты кровель над угловыми лоджиями вводят в архитектуру не только дополнительные пространственные измерения, но и своеобразный аромат традиционности. Здание врезано в рельеф, так что его второй этаж имеет прямой выход в сад со стриженой зеленью и геомет- ризованными камнями.
Маки много работал над проблемой оболочек, перекрывающих большие пространства. Среди подобных его построек наиболее выразителен многофункциональный муниципальный спортивный зал Фудзисава на 10 тыс. мест в Токийском парке Мэйдзи (1990). Кровля над круглым залом диаметром 120 м симметрично разделена на две части. Основные нагрузки воспринимают две мощные арочные металлические фермы. Стремясь избежать подавляющей гороподобной массы, Маки максимально сократил подъем свода (до 30 м над плоскостью арены) и расчленил крупными складками его внешнюю поверхность. Метафоры этой формы прочитываются неоднозначно — увеличенный до гигантских размеров шлем самурая или излюбленный модернистами ковчег, оставленный среди зелени парка водами потопа (как и модернистские прообразы, к которым Маки не утратил почтения, объем зала герметично отделен от прекрасного природного окружения).
В1986 г. Маки на национальном конкурсе выиграл право проектировать обширный центр выставок и ярмарок Макухари в Токио. Первая очередь его завершена в 1989 г., строительство других очередей происходило в девяностые годы.
Здания расположены на плоской территории близ Токийской бухты, на пути от центра столицы к аэропорту; они образовали ядро нового города-спутника. Восемь выставочных залов главного здания, которые могут использоваться отдельно или объединяться, покрыты охватывающей все громадной сводоатой кровлей, , Архитектор Фумихико Маки, событий», покрытие которого как бы начинает вторую гигантскую арочную кровлю. Обе они покрыты нержавеющей сталью. К выставочному залу примыкает отдельный в плане объем центра международных конференций, покрытие которого, как и зала Фудзисава, вызывает ассоциации со шлемом самурая. Гигантские сооружения, выходящие за пределы соизмеримого с человеческими величинами, складываются в абстрагированный образ японского ландшафта. Сопутствующие им малые постройки прямоугольных очертаний символизируют противопоставление урбанистической геометрии и мягкости природных линий.
Маки, погруженный в проблемы совершенствования прототипов, основанных на сочетании различных культурных корней, корректно сдержан. В отличие от него, Курокава, выступивший знаменосцем метаболистского движения, продолжал играть роль агрессивного пропагандиста идей — в постметаболистский период своих собственных, Он стал первым среди японских архитекторов в сфере публичной известности и успеха, превратившись в героя масс-медиа. Он не только писал серьезные статьи и книги, но и вел телепрограмму, выступал комментатором национального радио. По результатам опроса общественного мнения Курокава был третьим по популярности человеком в Японии»64. Для архитекторов, однако, Курокава не стал лидером — «властителем дум» или «любимым учителем», подобно Кэндзо Тангэ в шестидесятые годы. Для них он — конкурент, продвигающий собственное направление, сильный своими связями с бюрократическим истэблишментом, финансовыми кругами и средствами массовой информации.
В высказываниях постметаболистского периода Курокава акцентировал значимость внутренних закономерностей японской архитектуры и необходимость стремиться создавать ощущения, аналогичные переживанию пространства, исторически воспитанному национальной культурой. -Архитектура должна обладать духовной и философской основой, оставаясь свидетельством истории и культуры страны, в которой создается. В этом смысле она не универсальна и разнородна», — утверждал он». Но Курокава не отвергал культурное значение интернациональных начал, учитывая как престижность, которую «западное» сохраняет для японцев, воспринимающих его как экзотику, так и легкость, с которой внешние заимствования ассимилируются японской культурой.
