Уже в семидесятых годах Эйо построил в Нантерре. в соседстве с парижским комплексом Дефанс, квартал Пикассо (1974-1978). где использовал иной прием создания почти скульптурной пластичности средствами индустриального строительства — среди парка, на живописном рельефе, поставлена группа -жилых стержней-, железобетонных башен, выполненных методом скользящей опалубки. Они имеют криволинейные, выпукло-вогнутые очертания плана, разные формы окон (тоже криволинейные). Покраска фасадов имитирует небо с плывущими облаками — такой «камуфляж» визуально облегчает массивы.
Сложность обьемно-пространстеенной структуры, переходящая в нарочитую запутанность, отличает композицию многофункционального комплекса в центре Иври, города в парижской агломерации (1971. архит. Жан Реноди). Расположенный между двумя жилыми башнями, он соединяет подземные паркинги, магазины, офисы, мастерские, молодежный клуб, три кинотеатра и 40 жилых квартир. Такое сочетание должно обеспечить оживленность комплекса в течение большей части суток.
Железобетонный каркас в сочетании с крупными панелями позволил создать наслоение этажей с несовпадающими планами, усложненное сочетанием прямоугольной сетки и диагональных направлений, скошенных под углом 45°. Все квартиры имеют различную планировку с помещениями сложных очертаний, куда плохо вписывается обычная мебель. Большие террасы при каждой квартире — «висячие сады» — подчеркивают визуальную раздробленность «ощетинившегося» острыми углами динамичного объема. Кроме формального эксперимента, композицию определяет стремление выделить центр среди монотонного окружения и самой его формой стимулировать поведение, выходящее за пределы будничного.
В Испании либерализация автократического режима стареющего -каудильо- Франко открыла возможность не только постепенного возрождения и новых интерпретаций традиции рационалистической архитектуры, прерванной после гражданской войны 1936-1939 гг., но и возникновения новых тенденций, не укладывающихся в эту традицию. Экономический бум 1960-х побудил к строительству единичных экстравагантных зданий, сама необычность которых была престижна. Объектом подобного рода стали -Белые башни- в Мадриде (1961 -1968, архит. Сайенс де Ойса) — пара домов в 21 этаж с дорогими квартирами широкого ассортимента. Конструктивную основу образовали цилиндрические бетонные шахты-пилоны, включающие в себя вертикальные коммуникации. К этим опорам подвешены перекрытия. Пространственное ядро каждого этажа образует холл-дворик между пилонами, вокруг которого сгруппированы жилища. Внешний периметр дома образуют обширные круглые террасы висячих садов с высокими ограждениями. Их наслоения между мощными вертикалями цилиндрических пилонов, увенчанных широкими дисками общественных помещений верхнего этажа, создают впечатление агрессивного супербарокко, подавляющего крупным масштабом и утрированной пластичностью.
В 1960 г. в Барселоне каталонец Рикардо Бофилл (род. 1939) создал и возглавил коллектив «Тальер де Аркитектура» («Архитектурная мастерская*). Группа начала с усложненных интерпретаций позднего модернизма, среди которых «Баррио Гауди», жилой квартал в Реусе, Каталония (1964—1967) — нагромождение кубичных объемов на множестве связанных уровней сложного рельефа; образность более зависит от характера тяжеловесных призм, чем от пространственной комбинаторики целого. К середине десятилетия, однако, группа целеустремленно выступила против интернационального стиля, обращаясь к каталонским вернакуларным формам и фантастичности каталонского искусства (Гауди, Жужоль, Пикассо), к утопическим идеям местных анархистов. Близ курорта Аликанте по проекту «Тальер де Аркитектура» сооружено на скале над морем подобие замка — уступчатая, ощетинившаяся консолями восьмиэтажная пирамида — «Ксанаду» (1966-1966). Окрашенная в темно-оливковый цвет, с крытыми красной черепицей крутыми кровлями уступов, с террасами и пустотами, пронизывающими массив, она задумана как элемент города-сада в пространстве. Образ ее ассоциируется с сюрреалистическими фантазиями. «Башня из 17 жилищ задумывалась для всех людей мира, независимо от расы, религии или цвета ко- жи»?7, — писал один из членов коллектива. Когда прошел 1968 г. и движение «новых левых» пошло на спад, эту анархическую утопию заселил персонал курорта.
С утопии началась и следующая антифункционалистическая фаза творчества коллектива. Здание в пригороде Барселоны было названо «Уолден-7» (1970-1975) — седьмой попыткой осуществить романтическую утопию Г. Торо. Предполагалось создать в нем среду для коммуны маргиналов, отвергающих принятые формы социального поведения. Замысел натолкнулся на сопротивление властей, энтузиазм угас вместе с откатом левацкой волны. Проект переработан для обычного контингента муниципальных жилищ, но изначальный пафос замысла Бофилла, — «повседневная жизнь должна быть не банализированной, но возвышенной, чтобы стать богатой и осмысленной;»28, — сохранен.
Мощная масса «Уолден-7» собрана вокруг замкнутых дворов, открытых к окружению через высокие разрывы. Насыщенный красный цвет фасадов гармонизирует с красной землей вокруг. Взаимопроникновение внутреннего и внешнего пространства, вертикальные прорывы дворов к небу, сложность общих очертаний и сложные ритмы цилиндрических балконов стали не повторением форм, но выражением духа барокко, богатым и драматизированным. Планы этажей не дублируются; нет стандартных секций; путем сложной комбинаторики из простейших элементов собран набор разнообразных квартир. Дом создавался не как материализованный функциональный график, а как реальная вещь в реальном ландшафте.
Заброшенный цементный завод в соседстве с «Уолденом-7» был приобретен Бофиллом и перестроен в «Фабрику» — романтичный комплекс проектных мастерских. аудиторий и офисов для его ателье (1973-1975). Башнеобразные бетонные цилиндры хранилищ для цемента разделены на этажи и превращены в помещения; они получили узкие арочные окна, объединенные в вертикальные полосы выступающим обрамлением. Созданы дополнительные связующие объемы, открытые переходы и лестницы, террасы на разных уровнях. На земле вокруг, в висячих садах переходов и на плоских кровлях высажены кипарисы. Сочетание руин прозаической промышленной постройки и новых дополнений стало игрой в историю, воплощающей мотивы Пиранези.
В постройках Бофилла и его коллектива возникла версия образов историзма, основанная не на воспроизведении или логических ценностях, общих для исторической жизни человека. В этом «театре архитектуры» аналогии условны, а иногда — случайны. Сопряжение нового и включенных в систему остатков старого уже не связано с конкретностью исторического происхождения руин, как у Бёма, но служит лишь знаком движения времени, -«четвертого измерения», которое исключал модернизм. В последующем периоде творчества, который будет развертываться уже вне Испании, Бофилл на этой основе будет развивать одну из версий постмодернизма.
Полемизируя с ортодоксальными функционалистами, настаивал на особой значимости художественных ценностей архитектуры кубинский архитектор Рикардо Порро. Он писал, отвечая на анкету французского журнала «L*architecture d’au- jourd’hui»: «Я определяю архитектуру как искусство, способное, благодаря его выразительности, создавать средствами строительства поэтическую среду для деятельности человека. Архитектор-художник придает отведенному ему .кусочку белого света" образное выражение, выражая себя самого. В настоящее время в архитектуре наблюдается кризис выразительности». Далее он утверждал, что рационализм из творческого направления превратился в застывшую академическую догму, стал прибежищем чиновников от архитектуры29.
Одним из ярких событий зодчества шестидесятых стало строительство в предместье Гаваны. Кубанакане, Национальной академии художеств — пяти ‘ школ искусств, размещенных поодаль друг от друга на полянах парка. Две из I них — Школу изобразительных искусств и Школу современного танца — строил Р. Порро (1961-1965). Главная цель виделась ему в том, чтобы поощрить свободу организации процессов обучения самим построением среды. Форма зданий подчинена стремлению возбудить сложные цепи многозначных ассоциаций — как с миром природы, так и с архетипами народных традиций При этом Порро отвергал стилизацию конкретных фольклорных форм, ориентируясь на неоэкспрессионистическую трансляцию традиционных значений и закономерностей природного формообразования. Реализация идей потребовала возрождения традиционных приемов строительного ремесла — в частности, кладки сейсмостойких кирпичных сводов в условиях острого дефицита цемента и арматурного материала.
Школа изобразительных искусств образована двумя цепочками овальных в плане студий, перекрытых куполами; их связывают открытые сводчатые галереи, изгибы которых охватывают вымощенное плитами патио. Галереи сходятся к главному входу и, расширяясь, вливаются в три воронкообразных свода, образующих открытый вестибюль. Пространственное ядро Школы современного танца также образует центральный дворик, но не мягко очерченный, а расходящийся тремя неравной длины острыми лучами, обрамленными изломами галерей, к которым с внешней стороны примыкают многогранные сводчатые залы и открытая эстрада с амфитеатром. Угловатость очертаний и разнообразие пространственных ритмов служат здесь образным эквивалентом динамики современного танца.
Сложность объемных построений и -рукотворной- пластики кирпичных конструкций вызвали жесткую критику со стороны кубинского руководства, полагавшего необходимым использование индустриальных методов строительства и сопутствующей им стандартизации. Несомненны живое своеобразие форм зданий, построенных Порро. яркость метафор, воспроизводящих художественные структуры других искусств. Но усложненность пространственной организации затрудняет ориентацию, а вместе с ней — формирование целостных образов зданий школ.
В Финляндии супруги Пиетиля — Райли (род. 1926) и Рейма (род 1923), начинавшие как ученики и сотрудники А. Аалто, предложили свою альтернативу функционал истической догме. В 1966 г. по проектам, которые они создавали совместно. закончено строительство церкви в районе Калев, Турку, и студенческого клуба -Диполи- в Отаниеми. Хельсинки. «Диполи» своими массивными фрагментированными формами завершает нагромождение гранитных скал. Раскрывающийся к южному солнцу, он замкнут с северной стороны. Рейма Пиетиля писал о здании, подчеркивая заданную интуитивность: -Не рассматривайте „Диполи" как законченное произведение, а скорее как эскиз, опыт… опыт поиска отношений, опыт сочетания форм… автор не задается вопросом, почему они возникают, и потому не знает заранее, что получится… »эо. в сложном, перетекающем, лишенном определенности внутреннем пространстве здания в нарочито острых контрастах сталкиваются различные формальные темы и различные материалы. Панели, облицованные медью и деревом, грубый бетон, полированное стекло и нагромождения гранитных валунов образуют драматизированные формы, близкие к опытам неоэкспрессионистов. Функционально осваивается форма, подчиненная рожденному интуицией замыслу превращения ландшафта в «значащую» структуру.
Здание церкви более целостно. Высокий ромбический в плане объем, формируемый серией бетонных вогнутых пилонов различной ширины, облицованных светлым кирпичом, вырастает на плоской гранитной скале. Особое внимание уделено естественному освещению интерьера. «Архитектура начинается организацией света… Были изучены прямой и отраженный свет… Трехмерный эффект солнечного света ограничивает, определяет и контролирует основную форму плана… Пространство возникает через свет», — так писал о церкви Рейма Пиетиля3’. Принцип формообразования, при котором активным фактором становятся свет и порождаемые им эффекты, исходит от архитектуры барокко — точнее, от некоего обобщенного и субъективного представления о ней. Этот принцип использован без каких-либо прямых отсылок к конкретным прообразам и материализован в лаконичных крупных поверхностях, к восприятию которых приучила современная архитектура.
