Практически одновременно с Бондаренко разрабатывает свои первые проекты храмов А.В. Щусев. Мы не располагаем его собственным рассказом о применявшихся творческих приемах и приоритетах. Известно только неоднократно цитировавшееся замечание о причинах появления разных башен на западном фасаде храма на Куликовом поле (само появление таких башен было следствием археологического раскрытия П.П. Покрышкиным подобных башен в храме Василия в Овруче, проект реставрации которого был первой церковной работой Щусева).
О башнях храма на Куликовом поле Щусев сказал, что «оставить обе башни одинаковыми — это ложно-классично, робко». Творческая позиция, как можно понять, состояла в привнесении в сооружение живописности, противоположной регулярности и «правильности», преобладавших в современных зодчему сооружениях. Этому же служила и нарочитая неправильность линий и поверхностей куликовского храма, в чем ясно видно подражание новгородским и псковским постройкам. Немотивированное с церковных позиций различие фланкирующих западный вход башен, нехарактерное для храмов их завершение (в одном случае — шлем с флажком наверху, в другом — конус), равно как и некоторые другие детали придают храму тот же налет сказочности, который был отмечен в церкви в Токмаковом переулке.
Но уже в следующем произведении Щусева — храме Марфо-Мариинской общины — этого почти не было. Структура храма вполне строга и традиционна, нет даже тех «неправильностей», которые были находкой в первой постройке зодчего. Возможно, это было шагом саморазвития зодчего, но, может быть, — и следствием реакции окружения. Во всяком случае, известно, что наблюдавший за ходом строительства на Куликовом поле граф Ю.А. Олсуфьев писал: «Я жду … Нечаева, который преисполнен старых (прошлых) вкусов и тенденций Щусева. Он только и мечтает, как бы получше скривить окна и неправильно сложить стены. Необходимо, чтобы Щусев, сам отказавшийся от «рационалистического архаизма», внушил бы то же и своему помощнику». И, видимо, для многих искажения правильности форм выглядели не просто непривычным приемом, а искусственным, рассудочным «рационалистическим архаизмом»^
Сохранялась, однако, потребность в обострении художественной формы, которое заставило бы привычные архитектурные мотивы восприниматься по- новому. В храме Марфо-Мариинской обители Щусев соединил щипцовые завершения прясел с килевидным покрытием притворов, поставил утрированно вздутые луковицы глав. Но самое существенное — он ввел в поверхность стены фрагменты орнаментов на традиционные темы домонгольской архитектуры.
Здесь кирпичные орнаменты и вставки с крестами, напоминающие новгородскую традицию; фрагменты белокаменной резьбы, адресующие к Георгиевскому собору в Юрьеве-Польском. При этом фрагментарность — не просто имитация разрушений и переделок старого храма. Это та система недосказанностей и намеков, которая становится важной составляющей поэтики в искусстве начала века. И этот ряд недосказанностей придает поверхностям живописность, заменяя «корявость» форм, служившую той же цели в проекте храма на Куликовом поле. Здесь же это — больше, чем живописность: стена несет священные символы и изображения, так что сакрализуется сама ее поверхность, сам материал кладки.
А фрагментарность цитирования придает изображениям дополнительную семантическую многослойность: здесь и намек на древность архитектурной традиции русского храмостроения (древность всегда связана с утратами), и любование той живописностью, которую создает сложная, многоэтапная жизнь памятника во времени. Здесь можно увидеть намек и на неполноту сакрального знания человека, указанную еще апостолом Павлом: «ибо мы отчасти знаем, и отчасти пророчествуем» (Кор. 1; 13, 9).
В целом язык архитектурных форм храма, при очевидной принадлежности своему времени, оказывается в некоторых отношениях близок к языку произведений средневекового русского зодчества. Современник имел немалые основания писать, что «Щусев не только воспользовался комбинацией старых форм; видно, что он глубоко понял и прочувствовал дух русской старины и настолько искренно подошел к задаче, что сделал не подражание старым церквям, а нечто равное им по красоте и торжественной простоте».
Язык архаизации и поэтической деформации старых архитектурных мотивов использовался мастером и в других постройках (напр., в храме в Почаевской лавре). Одновременно Щусев применял свойственное архитектуре модерна плавное перетекание форм, размывающее их строгую артикулированность. В этом тоже появлялся элемент недосказанности и, одновременно — органичности, оживотворенности форм. И опять — этот атрибут модерна оказывался, пусть отчасти, родственным архитектуре некоторых школ древнерусского зодчества, прежде всего — псковского.
