В1956 г. Утцон участвовал в международном конкурсе на проект здания театра в Сиднее, на полуострове Бенелонг Пойнт, выступающем в пространство гавани. Здесь его метод получил широкое и неожиданное развитие. Жюри под председательством Эеро Сааринена восторженно встретило проект Утцона, присудив ему первую премию. Осуществление замысла столкнулось с конструктивными и экономическими затруднениями (первоначальная смета оказалась превышена более чем в 15 раз). Конфликты с местными властями заставили Утцона в 1966 г. отойти от руководства завершением работ, которые затянулись до 1974 г.; поэтому интерьеры, выполнявшиеся другими людьми, не соответствуют изначальному проекту. Главная идея, однако, при всех потерях, воплощена и сохранила силу многозначного образа.
В работе над проектом оперы Утцон с неожиданной силой и широтой развернул метод, лишь намеченный в ранних постройках. Соединив структурно-конструктивное и абстрактно-метафорическое направление мысли, он пришел к сплаву сложного и простого, трансформированной монументальности древних и динамизма форм, основанного на визуальной невесомости железобетонных оболочек (конструктор Ове Аруп). Как и свои малые постройки, Утцон поставил здание сиднейской оперы на гигантскую платформу. Она обращена к материну лестницей, развернутой на всю ширину грани, а по сторонам, смотрящим на залив, круто обрезана. Прообразом послужили искусственные холмы с церемониальными лестницами ансамбля Монте Альбан в доколумбовой Мезоамерике. В платформу как бы врезаны амфитеатры двух залов (3000 и 1200 мест), оси которых слегка развернуты от центральной. Под плоскостью платформы лежат нижние уровни с экспериментальным театром, рестораном, паркингами. Над ней поднимаются громадные (высотой до 60 м) железобетонные оболочки, не связанные с формированием интерьерного пространства. Проектом предполагалось, что покрытия залов, подчиненные акустическому расчету, образуют подобие волны, встречной направлению динамики верхних оболочек. — рационального воплощения иррациональной метафоры. Оболочки — несмотря на чистый символизм их функции — Утцон привел к системе повторяющихся стандартных частей, которые обьединены в сложную и, как кажется, свободную форму. Их геометрия, приведенная к математически определимым очертаниям сфероида, позволила использовать сборный железобетон. В его повторяющихся элементах Утцон видел аналогию с готикой, где повторением одинаковых травей создавались сложные и возвышенные пространственные эффекты. Своему зданию он хотел придать символическую функцию, подобную той, которую выполняет Нотр- Дам для Парижа, концентрируя в себе не осознаваемые непосредственно значения городского контекста.
Функционалисты осуждали Утцона за несовпадение внутреннего и внешнего, невозможность распознать извне расположение залов и ресторана, независимость очертаний внешних оболочек и внутренних акустических поверхностей. Но Утцон. используя эту независимость, стремился вложить в пространственный рисунок венчающих поверхностей образ музыки, ее ритмов. Эта «пространственная музыка» воспринимается и как отклик на косые паруса яхт и волны залива. Образ верхнего строения — над террасой — интригующе многозначен. Сверкающие белые оболочки — в зависимости от ситуации и установки зрителя — могут восприниматься как образ раскрывающегося цветка, кружения парусников в бухте, взмаха гигантских крыльев или даже рыб, пожирающих одна другую.
Вопреки вопиющему противоречию принципам архитектуры модернизма, здание было принято обитателями Сиднея как символ города, его главная достопримечательность и даже эмблема Австралии. Оно стало привлекать массы туристов, опровергая самоочевидный тезис об антиэкономичности иррационального. Дискуссии продолжались, но доводы сторонников функционализма потеряли незыблемость аксиом.
Воодушевленный примером Утцона, Эеро Сааринен, обеспечивший премию его проекту, построил в аэропорту Нью-Йорка Айдлуайд терминал авиакомпании TWA (1956-1962). Он поставил целью стереть грань между архитектурой и скульптурой и сформировал здание как инструмент воздействия на эмоции. При этом Сааринен стремился к однозначности метафоры — криволинейные бетонные оболочки, образуют иконический знак — почти изображение птицы, аллегорию полета. Он подчеркивал гуманистичность. обращенность к человеку поставленной цели: «Все кривые, все пространства и материальные элементы, вплоть до очертаний знаков, указателей, перил и кассовых стоек, человечны по природе. Мы хотим провести пассажиров через восприятие здания как во всем продуманной среды, в которой каждая часть вырастает из какой-то другой и каждая принадлежит одному миру форм», — писал Сааринен32.
На конкретную идею сооружения Сааринена натолкнул конкурсный проект Дворца Советов, выполненный Наумом Габо (1931). Примером структуры, основанной на связанных сводах-оболочках, послужил аэропорт в Сент-Луисе, построенный Минору Ямасаки (1953-1956). Проект разрабатывался на моделях из различных материалов, прежде чем оказалась возможной его разработка на двухмерных чертежах. Сложность формы увеличивало расположение здания на углу, образованном линией, по которой поставлены здания многочисленных терминалов Айдлуайда. Основная структура, формирующая пассажирскую зону, состоит из четырех взаимосвязанных сводов-консолей, опирающихся на четыре пилона Y-образных очертаний. Полосы стекла по линиям их соприкосновения подчеркивают автономность сегментов. Все очертания мягки и текучи. Утолщенные края оболочек, отвечающие распределению усилий, дополняют органический характер формы. Образ птицы с распластанными крыльями конкретизирован в клювообразной консоли, завершающей оболочку, ось которой обращена к летному полю. Осторожная консервативность инженеров (Амман и Уитни) имела следствием некоторую преувеличенность толщины оболочек и массивность пластичных опор, напоминающих лапы гигантских древних птиц. Проходя между этими монументальными массами, пассажир попадает в торжественно вздымающееся главное пространство, через громадные наклонные окна раскрытое к летному полю; отсюда его транспортируют к самолету.
Сооружение в ходе реализации стало более тяжелым, чем задумано, что поставило под сомнение восприятие его главной метафоры. «Я создал прекрасные руины, подобные термам Каракаллы», — заметил архитектор незадолго до смерти, когда были завершены своды33. Но монументальность, которой он не добивался, позволила зданию не потеряться в хаотическом окружении пестрого множества разнообразных зданий аэропорта. Реакция на его суперэкспрессионизм была не менее громкой, чем на здание оперы в Сиднее. Вместе эти сооружения создали иллюзию объединения вокруг них всей пестроты нео- экспрессионистических и нео барочных поисков, противостоявших рационалистическим заповедям, исходящим от Гропиуса, Баухауза и «новой вещественности». Их успех у широкой публики (хоть для постройки Сааринена он и не был долговременным) послужил сильным аргументом для противников модернизма в архитектуре.
