Достоверность толкования симметрии в качестве принципа композиционного мышления требует привлечения информации, внешней по отношению к привычной категории источников (памятников архитектуры).
В принципе речь идет об использовании возможно большей совокупности документов и текстов, необходимых для реконструкции идей и понятий, которые на практике привели к построениям, получившим в свете современного знания название симметричных преобразований.
Вероятно, актуальность изучения симметрии в истории архитектуры состоит в обнаружении не только самих по себе композиционных инвариантов в структуре сооружения, но и в воссоздании смысловых инвариантов, в свое время, по-видимому, сознательно заложенных и в прошлом легко опознававшихся, а ныне возникающих при восприятии симметрии памятников архитектуры в контексте культурной традиции, исторической обусловленности самих принципов композиции в культуре.
По поводу общих проблем культурологических исследований Ю. Лотманом высказана принципиально важная для настоящей работы мысль о том, что в структуре культуры существует лишь один истинный глубинный текст, по отношению к которому все остальные имеют роль комментария. И художник, находясь в русле, в потоке, в движении этого текста, осознается как исполнитель, импровизатор на заданную тему.
Архитектурная симметрия — это обширный спектр философских, эстетических и проектных представлений.
Понятие симметрии в архитектуре не сводимо ни к одному из рассмотренных выше аспектов, а является их нераздельной целостностью.
Симметрия в архитектуре это и объект созерцания, и объект архитектурной деятельности, и особенность профессионального мышления, и симметрия самого человека, который создает и которому предназначены произведения архитектуры.
Различные значения симметрии в архитектуре условно сгруппированы нами на трех основаниях (аспектах): геометрический (словарь), социокультурный (семантика), инструментальный (синтаксис, речь). Представление о симметрии как подобном синтетическом единстве объединяет обширный круг вопросов архитектуры как искусства, ее коммуникативной роли в культуре.
Творческая мысль и воображение всегда отмечали правильность форм кристаллов, геометрию растительных форм, последовательность и повторяемость космических и природных циклов.
Эти закономерности, которые мы сегодня характеризуем как симметричные, находили символическое отображение в орнаментальных сюжетах, стихотворных и музыкальных ритмах, в архитектурных планировочных схемах и, наконец, в принципах, идеях образного мышления.
Особый тип мышления, который заложил основы рациональных художественных структур позднейшего времени, складывается и получает развитие в античном мире. Его истоки в мифопоэтических воззрениях на природу и отношения людей с характерным для подобного мировидения объединением реальных и отвлеченных представлений в одно «понятийно-пластическое» целое.
Его концепция «божественного ума», который вовсе не божественное существо, а абстрактно-всеобщий принцип красоты и порядка, приходит на смену мифическим богам. Анаксагор считал ум богом, сотворившим космос: «вначале тела стояли (неподвижно), божественный же ум привел их в порядок и произвел возникновение вселенной».
Общий гносеологический принцип большинства античных философов и в первую очередь Платона заключается, согласно А. Ф. Лосеву, в преодолении дискретной множественности окружающей действительности путем нахождения в ней некоего структурного, конструктивного единства и целостности.
«Платоновские идеи это не только субстанциализированные рядовые понятия, метафизически противостоящие чувственной действительности… свою идею вещи Платон понимал прежде всего как принцип вещи, как метод ее конструирования и познавания, как смысловую модель ее бесконечных чувственных проявлений, как смысловую ее предпосылку («гипотезу»), наконец, как такое общее, которое представляет собой закон для всего соответствующего единичного».
В диалогах Платона, по существу, сформулированы те общие представления о картине мира и принципах его упорядочения, которые сложились в Греции в эпоху классики и не только сами по себе послужили истоком многих философских направлений последующих эпох, но и дали пример вербального оформления мысли.
«Вопросно-ответная», по Лосеву, форма изложения идей положила начало диалогической традиции творческого сознания и воображения. Эту диалогичность, по-видимому, следует понимать как постоянное незримое присутствие оппонента во всех, даже самых абстрактных построениях мысли Платона. Речь идет о числовой гармонии мира и геометрических универсалиях, привлекаемых им для аналогий и разъяснения мироустройства.
Здесь уместно остановиться и по возможности разобраться в терминологии.
Перечисляя «формы эстетической структуры, как она понималась в древней классике», А. Лосев называет симметрию, пропорции, ритм, гармонию, модель.
Ко времени Пифагора и пифагорейцев понятие симметрии было оформлено достаточно четко. Слово «симметрия» выражало у них однородное, соразмерное, пропорционально гармоничное в объекте, понималось как способ согласования многих частей, с помощью которого они объединяются в целое.
