Начатый романтизмом разрыв со всеми правилами выразился в архитектуре калейдоскопом новинок, заимствованных из исторических источников.
Первой попыткой объединения визуальных искусств стал «модерн», а его различные названия (Ар Нуво, Либерти, Сецессион, Модерн Стайл, Югенд- штиль) выражают мечту о совершенно новом, свободном от условностей, юном, современном искусстве, охватывающем все сферы человеческой деятельности. «Модерн» помимо бесспорных формальных достижений создал прецедент: коль скоро было можно один раз придумать «новое» искусство, отвечающее нынешнему времени, то почему сегодня нельзя этого сделать второй раз (только, разумеется, лучше), а завтра — третий, а послезавтра — четвертый…?
Идеалистическая мечта о новом, связном стиле разбилась весьма быстро. Будучи революционной для своих современников, она с точки зрения сегодняшнего опыта является попросту продолжением принципов и законов, действовавших в прошлом.
«Модерн» как стиль не сумел охватить и части явлений, происходивших в изобразительном искусстве, а его короткая жизнь способствовала радикализации новых «тотальных» художественных инициатив.
Последующее «новое» в своем стремлении длиться вечно должно было поставить себе целью не только разрыв с традицией, со всем, что было раньше, оно должно было открыть изумленному миру целостное видение будущего.
А что делать со «старым»?
Следует все сжечь, разрушить, затопить, уничтожить. На арену искусства выходят футуристы.
История о Герострате, который поджег славившийся во всем мире своей красотой храм в Эфесе, на протяжении многих веков приводится в качестве примера абсурдного поступка. Уничтожение знаменитого сооружения только затем, чтобы вписать свое имя в историю, представлялось его современникам чем-то столь непонятным и недоступным пониманию, что оно дошло до нас как предупреждающий сигнал; древние полагали (пожалуй, правильно), что одного такого случая достаточно, чтобы никто и никогда не вздумал ему подражать.
Бедный, маленький, мечтавший о бессмертной славе грек. Наивные, верившие в гармоничное и рациональное развитие мира греки.
Сегодня по сравнению с творцами начала XX в. Герострат представляется нам мелким провинциальным поджигателем, ибо их художественные программы предусматривали не только разрушение всех зданий, построенных в прошлом, но и умерщвление мысли, черпавшей свое вдохновение в прошлом, что, несомненно, еще хуже, погребение и забвение достояния минувших веков, создание собственных истин и собственной традиции.
Хворостом для растопки служили лозунги социального эгалитаризма, гигиены и здоровья, обещания всеобщего счастья. Маринетти в 1908 г. скликал вокруг себя «братьев во футуризме, великих поэтов, поджигателей» и в конце футуристского манифеста давал указание: «Подкладывайте огонь под книжные шкафы. Поворачивайте течение каналов, чтобы затопить музеи. Как радостно видеть старые прекрасные полотна, потертые и выцветшие, плавающими в воде и отданными на волю волн. Хватайте кайла, топоры, молоты и крушите, безжалостно крушите наши города».
Сжечь, уничтожить, обречь на забвение!
Это можно рассматривать как ораторское оформление мыслей художников, зачарованных техническим будущим.
Но трудно совершить большую ошибку.
Они записывали правила игры, на которые поддались последующие поколения художественного авангарда XX в. Их экстремальные позиции обозначили границы. Любое отклонение от следования провозглашенным принципам автоматически приклеивало ярлык консерваторов и создателям, и потребителям. Радикальные позиции футуристов вызывали рефлекс сопротивления даже у покорной и привыкшей к пощечинам публики.
Альфред Деблин в своем ответе Маринетти, опубликованном в «Штурме» (1912), написал слова, которые можно отнести ко всему авангарду без опаски совершить ошибку. После вступительных похвал и комплиментов он пишет: «Нельзя сомневаться в честности Ваших усилий, однако считаю достойным сожаления, что Вы всюду, видите перед собой стены и должны постоянно наносить удары…».
Стены создавали себе сами творцы. Они следовали провозглашенному в 1910 г. лозунгу, что футуризм означает ненависть к прошлому. В стране, где на каждом шагу можно наткнуться на следы культуры минувших эпох, не нужно было выискивать объекты ненависти.
Судьба преподнесла поджигателям жестокий урок. Захваченные разрушительством, они проектировали себе трехцветные (в цветах итальянского флага) «антинейтральные» мундиры, призывали к участию в войне, а будучи мобилизованными, приступили к ней со всем пылом — в мотоциклетном батальоне (а как же иначе!). Война должна была не только уничтожить государственные границы, но и (что важнее) внедрить огнем и мечом новую футуристскую европейскую культуру. Желая смерти другим, они не ожидали, что смерть может настичь и кого-то из них. А тем временем в 1916 г. в полевом госпитале умирает автор манифеста художников-футуристов Умберто Боччьони. В том же году погибает автор архитектурного манифеста футуристов Сант-Элиа, а в 1917 г. залечивают в госпитале раны автор футуристского манифеста Маринетти и его верный друг Руссо- ло. Оба остались живы, причем после войны интересы Маринетти все больше приближаются к фашизму, а Руссоло, потрясенный участием в видении, ставшем реальностью, посвящает отстаток жизни изучению оккультизма.
Быстрее всего футуристская идеология была принята в дореволюционной России, где она нашла бескомпромиссных последователей и продолжателей. Столпами движения становятся поэты и художники. Сознание отсталости страны и лавинообразно нарастающего общественно-политического кризиса создало благодатный климат для формирования крайних взглядов. Г оды непосредственно перед началом первой мировой войны характеризуются многочисленными демонстрациями кубофутуристов. Причудливое сочетание кубизма (явления, характерного исключительно для живописи) с движением футуристов готовило почву для художественного брожения, которое вскоре будет вдохновлено революцией.
У итальянцев взяли фразеологию и внешний образ действий. Замалевывания картин и литературных сочинений было уже недостаточно — названия должны провоцировать «обывателя»: выставка картин может называться «Ослиный хвост», а поэтический альманах —«Пощечина общественному вкусу». Весь этот зараженный жаждой деятельности авангард со всей страстью и самоотверженностью включился в фарвартер перемен, начатых Октябрьской революцией. Возникновение нового общественного организма создавало исключительные шансы — стирались грани между тем, что можно и что невозможно. Один из наиболее радикальных «левых» советских архитекторов Моисей Гинзбург в письме к Ле Корбюзье уже после революции писал: «Нас не связывает прошлое. Мы знаем, что современный город смертельно болен, но не желаем его лечить. Наоборот, мы хотим разрушить его и заменить новыми социалистическими формами расселения людей, лишенными внутренних противоречий как пережитков капитализма»1′.
