Уже на своей первой президентской пресс-конференции Миттеран обьявил о плане расширения Лувра. Вскоре было заявлено о серии проектов, складывающейся вместе с объектами шестидесятых-семидесятых в инфраструктуру, вносящую новое качество в культурный потенциал Парижа. В число планируемых объектов вошли: западное завершение главной исторической оси Парижа (материализованное затем в Арке Дефанс), Опера Бастилии, Парк-де-ла-Виллет с Центром науки и промышленности, Центр музыки в соседстве с этим парком, Музей Орсэ, создаваемый из заброшенного здания вокзала, Институт Арабского мира и монументальное здание для Министерства финансов, помещения которого занимали одно из крыльев Лувра. Позже, в 1991 г., была начата последняя программа, завершавшая систему «Больших проектов- Парижа, -г- реконструкция обширной зоны Парижа (130 га), центром которой стало новое здание Национальной библиотеки Франции. Главный редактор журнала «U’Architecture d’aujourd’hui» Франсуа Шаслен по этому поводу назвал Париж «столицей республики фараонов»., а Миттерана — «Миттеррамзесом I»57.
Впрочем, для Франции централизация — старая традиция, игравшая ключевую роль при монархии, империи и республике, что сделало ее едва ли не ядром национальной памяти, а Париж сам по себе существует как палимпсест прошлых государственных декретов и политических символов. При всей активности участия «Миттеррамзеса» в осуществлении программы, нельзя, однако, говорить о каком-то едином «стиле Миттерана». Популистская установка с проступающей националистической тональностью побуждала искать решения, не выходя за пределы трактовок «картезианского рационализма». Отсекались истори- цистские ассоциации — единство настоящего и прошлого утверждалось в пространственной структуре города. Некой рекомендацией могла служить связь с юбилеем французской революции, принесшей в архитектуру символизм элементарных стереометрических тел. Можно говорить о неомодернистской характеристике части объектов и влиянии российского конструктивизма 1920-х. Но «Большие проекты» интересны не как проявление особой стилистической направленности, а как система, наложенная на великий город и в чем-то его изменившая.
Особую значимость в связи с этим получили объекты, фиксирующие главную историческую ось Парижа, прежде всего — ориентиры, обозначившие ее западную ветвь — Большой Лувр и Большая арка Дефанс. Выше упоминалось о работе нью-йоркского архитектора Ио Минг Пея, которого в 1983 г, Миттеран пригласил возглавить работы по реконструкции Лувра (законченные к 1993 г.). Проектирование арки в 1983 г. было поручено малоизвестному и мало строившему датскому архитектору Иохауу Отто фон Шпрекельсену (1929-1987), который получил первую премию на конкурсе, собравшем 424 участника. Арка завершена в 1989 г.
Пирамида Лувра, от которой исходит западный луч парижской оси, и Большая арка, завершающая ось, как архитектурные объекты контрастны и взаимодо- полнительны — они основываются на первичных и идеальных геометрических фигурах пирамиды и куба. Сложные культурные и исторические очертания, которые несет их форма, воплощены в сочетании архитектурных языков хай-тека и неомодернизма.
На этом сходство исчерпывается. Пирамида, символ вечности, знак погребенной славы прошлого, превращена здесь в прозрачное тело высотой в 22 м с ромбической сеткой металлического каркаса, заполненного стеклом. Она — световой фонарь и знак присутствия громадного (60 тыс. кв. м) подземного пространства, созданного под двойным курдонером Лувра. Последнее не только служит вестибюлем, позволяющим распределять посетителей между корпусами музея (включая те, что освобождены Министерством финансов), но и вмещает сложный комплекс служб, необходимых для работы с посетителями современного музея.
Образ стеклянной пирамиды берет начало от проектов Ивана Леонидова и легитимизируется ссылкой на Наполеона Бонапарта, якобы высказавшего пожелание поставить пирамиду среди дворов Лувра. Традиционная символика пирамиды снижена устройством у ее основания входа в музей, куда постоянно тянется очередь. Еще больше снижает образ переход от торжественного пространства двора — начала великой городской оси — к интерьеру дорогого американского отеля под пирамидой, далекого от торжественной процессуальности, с пологой спиральной лестницей и стальным цилиндром лифтов. Наиболее впечатляющими внутренними помещениями обновленного Лувра стали перекрытые Архитектор Опо фон Шпрекельсен стеклянными сводами дворы крыла Ришелье, которое ранее занимало Министерство финансов, — теперь они используются для экспозиции скульптуры. Возможности создания многомерного сложного образа И. М. Паем использованы лишь в малой степени.
Завершение западной оси в первоначальных вариантах генерального плана зоны Дефанс намечалось как пара поставленных «внахлест» высоких пластин, глухо замыкающих ось в пределах города. Шпрекельсен отбросил идею замыкания, заменив ее вариацией городских ворот, третьей аркой, сквозь которую после луврской арки на площади Карусель и арки на площади Звезды уходит в бесконечность направление луча. Большая арка — проем к неизвестному будущему — сформирована как гигантский, 110-метровой высоты, бетонный куб. облицованный сверкающе белым каррарским мрамором. Лестницы, круто поднимающиеся навстречу одна другой по направлению оси, и скошенные поверхности фронтальных граней обрамляют тридцатиэтажный куб пространства, пропускающей сквозь себя городскую ось. Проложенные тоннели метро не позволили точно совместить с ней ось сооружения — она отклонена на 6°, что сделало восприятие более объемным.
По флангам и сверху куб сквозного пространства обрамлен корпусами-пластинами с каркасной конструкцией из преднапряженного железобетона. В них размещены коммуникационный центр делового квартала, охватывающего площадь Дефанс. экспозиционные помещения и смотровая галерея наверху. Сооружение было бы примитивно подавляющим, если бы в его открытое пространственное ядро не вошла контрастная контртема. В нижней его части повисло на тросах •облако» свободных очертаний — оно было запроектировано стеклянным, осуществлено в пластике. В пространственный куб введены и легкие ажурные вертикали панорамных подъемников. Внутренние поверхности арки кессонированы; кессоны обрамляют равномерную перфорацию стены квадратными окнами.
Среди -Больших проектов» Парижа Большая арка, законченная после смерти Шпрекельсена Полем Андре, — наиболее сильное произведение архитектуры.
Ее лаконичная форма, тяготеющая к минимализму, основана на трансформации тем Ле Корбюзье, Луиса Кана и Йорна Угцона. В ней можно проследить несколько слоев метафор. Наиболее очевидна ассоциация с Триумфальной аркой. Соединенная с современным центром электронных коммуникаций, она прочитывается и как окно в будущее. Ее конструкции образуют навес над площадкой, куда поднимаются с двух сторон широкие лестницы — место встреч под искусствен- ным облаком. Можно видеть в ней и некое эхо образа универсального познания, созданного Булле в памятнике Ньютону. Здесь нет навязчивых аллюзий постмодернизма. но звучат тонкие резонансы классических и современных тем, претворенных в целостность образа. Образ этот — утверждение торжества информационных технологий, подобно тому, как Эйфелева башня в своих метафорах несла образ своего времени как века пара и стали.
