Наиболее агрессивны метафоры, использованные Киёнори Кикутакэ для общественного центра Мияконодзе на острове Кюсю (1965-1966). Здание имитирует некий механизм, относящийся к «палеотехнике» начала промышленной революции, громоздкой и неуклюжей. Формальный язык связан с антиэстетикой «грубого искусства», которой увлекались и европейские бруталисты. но воспринятой более непосредственно. Над каркасным железобетонным основанием, несущим амфитеатр зала, вздыблена стальная конструкция, нарочито резкие очертания которой напоминают кузнечные мехи.
Впрочем, веер стальных рам, расходящийся от цоколя и несущий свод из металлических панелей, неподвижен. Ассоциация с движущейся конструкций служит ЛИШЬ ДЛЯ метафорического выражения классификации частей Архитектор Арата Исодзаки.
За стабильную основу приняты два здание банка амфитеатра, разделенных общим сценическим пространством. Один из них принадлежит театру под открытым небом, другой, вместе со сценой, перекрыт металлической конструкцией. Сцену с ее машинерией и оборудование, насыщающее зал, Кикутакэ отнес к элементам меняющимся, а вместе с ними — и покрытие, с которым они связаны. Неуклюжесть псевдомашины Кикутакэ придает ей некую -человечность», противопоставленную жестким и точным очертаниям современного техномира.
Отель Tokoen», построенный Кикутакэ в Кайкэ на острове Хонсю (1963-1964), призван объединять группу традиционных сооружений небольшого курорта. Структурную основу здания образуют шесть мощных опор, связанных под уровнем кровли высокой железобетонной балкой. К последней подвешены плиты этажей с гостиничными номерами. Внизу, за колоннами, встроен двухуровневый холл. Лестница и лифт выделены в обособленную башню, формирующую силуэт вместе с бетонной оболочкой-гиперболоидом, покрывающей ресторан на 135крыше. Здание имитирует постепенно сложившееся целое и несет намеки на традиционные формы.
Шокирующий антиэстетизм метабол истов помог преодолеть сентиментальность. в которую уводила японских архитекторов утопия совершенствования современной жизни через возрождение национальных традиций. В шестидесятые в Японии появились произведения архитектуры, свободные и от эпатажного дилетантизма, и от сентиментальной псевдорациональности, где в новой форме осуществлены изначальные для национальной классики принципы организации архитектурного пространства.
Наиболее убедительно это выполнено в здании Международных конференций в Киото (1963-1966), которое проектировал Сатио Отани (1924). Зеленые холмы отделяют его распластанные массы от городской среды, модернизированный японский сад связывает с окружающим парком и озером. Выбор пространственной формы, основанной на системе трапецоидов, придает композиции динамизм и характерность. Отани исходил от рассудочного анализа, формируя -слоистую систему» расположения помещений, при которой функции, требующие больших площадей, расположены внизу, меньших — наверху. Трапецоид дает логичные очертания и для большого зала — пространство шире там, где в нем больше потребность, не параллельность поверхностей стен улучшает акустику. Малые перевернутые трапецоиды, размешенные над главными, удобны для административных служб и офисов. Сложная организация жизненных процессов направлялась чувством пространства, его цельности и естественного растекания по слоям, чтобы вновь придти к цельности в объеме большого зала на 2 тыс. мест.
Конструктивная система с наклонными стальными опорами, которые под углом 22е к вертикали как бы вырастают из земли или из воды бассейнов, была логичным следствием идеи организации пространства. При этом она повысила сейсмоустойчивость здания. Специфическая тектоническая тема объединила интерьеры. Она особенно эффектна в обширных холлах и кулуарах. Тема наклонных опор принадлежит здесь как внутреннему, так и внешнему, снимая их противопоставление. Несомненно японский характер деталей — не стилизация, а естественное проявление культуры, в которой воспитан автор постройки. Но образ создан прежде всего структурой пространства. Здание в целом, образованное параллельным, со сдвигом, расположением смежных двойных трапецоидов, воспринимается, как того требует метаболистская концепция, системой, открытой к развитию, но не производит впечатление случайно остановленного в его процессе. Агрессивную метаболистскую метафору здесь заменил традиционный для японского искусства принцип недосказанности. И все же главной фигурой в японской архитектуре шестидесятых оставался Кэндзо Тангэ, творчество которого именно в эти годы достигло высшего расцвета.
План Токио-1960 объединил ранее разработанные идеи мастера, заключая в себе основу методов, определивших все десятилетия его творчества. Тангэ пришел в нем к принципу иерархии трех масштабов городских пространств — -сверхчеловеческого», «масштаба человеческих масс» и «человеческого». Идея пилонов, поднимающих над землей объемы зданий, с тем чтобы освободить «социальное» пространство города, соединилась с идеей -ядер обслуживания». Конторские здания в проекте Тангэ перекинуты между стволами шахт вертикальных коммуникаций. Пространство между шахтами- опорами образует связь между зданием и системой в целом, возрождая единство города.
Но в условиях Японии конкретного времени идея системности формирования городской среды наталкивались на трудности непреодолимые. Пытаясь компенсировать эту ограниченность возможного, каждой постройке — иногда вопреки ее значению и функции — Тангэ стремился придать характер фрагментарной реализации системных градостроительных идей. Работу над структурой Тангэ все больше связывал с проблемой символа, вырастающего из обобщенной функции сооружения, приведенной к художественно осмысленному типу. Пластические характеристики формы выходили на первый план, подчеркивались приемами обработки поверхности. Железобетон был «поднят- на уровень материала, не менее богатого возможностями художественной выразительности, чем естественный камень Ренессанса.
В постройках шестидесятых Тангэ уже не продолжал диалог с традицией — исследования традиционного развили в его творческом мышлении специфические черты, связанные с национальной психологией. Его произведения теперь узнавались как японские без каких-либо знаков, говорящих о принадлежности традиции. Исчезли из его работ и «цитаты» — воспроизведения приемов других современных архитекторов.
Вершиной творчества Тангэ стал комплекс спортивных сооружений Йойоги, построенный к Олимпийским играм 1964 г., проходившим в Токио. Два могучих обьема как бы вырастают из земной поверхности. Они связаны динамикой строения криволинейных очертаний и соединены — и физически, и зрительно — низким подиумом. Извне объемы производят впечатление сгустков материи, вовлеченных в движение гигантского вихря. Внутри объемов открываются пространства, образованные конструкцией, основанной на напряженных стальных тросах.
Больший объем заключает в себе плавательный бассейн, меньший — универсальный спортивный зал. Громадные внутренние пространства не только физически объединяют участников и зрителей спортивных состязаний — напряженная динамика их формы рождает своеобразное «чувство локтя». Как отправное начало формообразования архитектор избрал символическую функцию, метафору сближения людей на основе «рыцарственного» соперничества.
