Самым значительным произведением Ботта в последнее десятилетие века стало здание Музея современного искусства в Сан-Франциско, Калифорния, США (1989-1995). Здесь, как и в Токио, он стремился подчинить хаос окружающего -лабиринта- величавому жесту, утверждая культурный статус музея как средоточия коллективной памяти, места связи эпох. Симметричная масса преувеличенно тяжеловесна. Ее ступенчато нарастающие прямоугольные очертания получили кульминацию в косо срезанном полосатом цилиндре, завершенном остекленным окулосом. Он венчает пронизавший все пять этажей центральный атриум. Кроме исходящего от него столба света, интерьер не имеет источников естественного освещения. Стены из бетонных панелей, снаружи и изнутри облицованные кирпичом, не имеют окон. Ботта ставил перед собой задачу создать некую иллюзию проницаемости глухих стен, позволяя почувствовать, что находится под их защитой. Но ступенчатая масса рождает несомненные ассоциации с древними надгробиями — музей как мемориальное кладбище искусства. Такое прочтение его формы парадоксально соотносится с характером коллекций, в которых преобладают новинки поставангарда.
Неорационализм Ботта в конечном счете освободил рационально организованную форму не только от подчинения практической функции, но и от соответствия конкретности культурной миссии. Форма объекта развивается как бы в герметичной замкнутости, по своим внутренним законам. Ее реакция на окружение ограничивается противопоставлением, в котором Ботта стремится придти к пре- Аршлеятар мврио Ботта. обладанию. Но в пределах логической системы, строго следуя ее внутренним законам, используя ограниченный набор формальных приемов и геометрических моделей, Ботта достигает широкого разнообразия конкретных решений.
Приверженность рационально-логическому методу формообразования, освобожденному от подчинения таким внешним факторам, как целесообразность функции и конструкции, объединила неорационализм и неомодернизм в подобие академизма конца XX века. Различие между ними — в источнике логической модели: поиск фундаментальных архетипов у первых, разработка принципов раннего модернизма у вторых. Лидером неомодернистов в девяностые оставался американец Ричард Мейер. Последовательно разрабатывая принципы эстетики раннего Ле Корбюзье и добиваясь на основе технических возможностей конца века все большей утонченности формального языка, основанного на этих принципах, Мейер к девяностым годам исчерпал возможности избранного направления.
Постройка, которая должна, по-видимому, стать переломной для его творчества, — здание ратуши и центральной библиотеки в Гааге, Нидерланды (1986-1995). Громадное белое здание, снаружи и внутри отделанное стандартными стальными панелями, покрытыми белой эмалью, расположено на угловом участке с очертаниями неправильной трапеции близ главного железнодорожного вокзала. Пространственным ядром постройки стал крытый атриум высотой 47 м, обрамленный 12-этажными корпусами. Трапецевидность его определена расположением улиц, заставившим использовать для здания две сетки плана, развернутые на 12,5° (по величине и очертаниям атриум близок к площади Сан-Марко в Венеции). Две «этажерки» белых стальных мостиков связывают стороны атриума и расчленяют его пространство. Он доступен со всех сторон и служит общественной городской площадью и транзитным путем для пешеходов. Северо-западный угол блока корпусов занял округлый массив библиотеки.
