Термин «постмодернизм» в связи с архитектурой первым использовал американский профессор Джозеф Хаднат в названии (но не в содержании) статьи «Постмодернистский дом», напечатанной в 1945 г.
Первым осознал связь между формирующейся культурой постмодернизма и проблемами архитектуры живущий в Британии американский архитектор Чарльз Дженкс (род. 1939).
В 1975 г он опубликовал статью о постмодернистской архитектуре, а в 1977 г. — книгу «Язык архитектуры постмодернизма», ставшую третьей среди «книг века», посвященных архитектуре12. Подобно книгам Ле Корбюзье и Вентури, работа Дженкса обозначила поворотный пункт в движении профессиональной мысли. «Корбю», приняв ряд упрощающих допущений, соединил рациональную логику промышленного стандарта с иррациональностью посткубистской эстетики в догмах архитектурного модернизма.
Вентури, показав объединяющую условность «исключающего подхода» Ле Корбюзье, освободил профессиональное сознание от некритической веры в идеи модернизма, когда его историческая роль оказалась исчерпана. Дженкс сумел увидеть путь примирения враждующих сект, на которые распался модернизм, в плюрализме постмодернистской культуры, открывающем возможность возрождения семантически богатой, «говорящей» архитектурной формы.
Постмодернизм стал лозунгом, вокруг которого консолидировались разрозненные экспериментаторы. При этом менялось и уточнялось его содержание. Одну из ранних дефиниций архитектурного постмодернизма предложил в 1977 г. американец Роберт Стерн; он назвал «три его принципа или, точнее, подхода»: контекстуагмэм. аллюзионизм и орнаментализм. Первый признак — подчинение архитектуры факторам, исходящим от конкретной среды и контекстов культуры. Второй — введение а объект намеков (аллюзий), отсылающих к существующей, т. е «исторической» архитектуре (история может быть давней и недавней, — скажем, восходящей к 1920-м гг., героическому времени «нового движения в архитектуре»).
Отличие аллюзий от прямых «цитат» — в ироничном отношении к источнику, предполагающем свободу обращения с его признаками, и в многозначности, возможности различного «прочтения» аллюзий. Третий признак — расширение круга архитектурных элементов за пределы утилитарно необходимого.
Дженкс выделял метод двойного кодирования, соединение современной техники с чем-то еще (обычно — с традиционным строительством), чтобы создать архитектуру. поддерживающую коммуникацию как с публикой, так и с искушенным меньшинством. Германский критик Генрих Клотц подчеркивал в своем определении семантический аспект постмодернизма, освобождение архитектуры от абстракции чистой целесообразности и возвращение в нее эстетической фикции, фантазии, игры, а вместе с ними — воспоминаний (что и выразилось в обращениях к истории, теперь активных, допускающих иронию и перерастание в гротеск).
Развиваясь вслед за «новой предметностью- поп-арта в живописи и скульптуре. архитектурный постмодернизм во многом следовал их приемам работы с контекстом и их аллюзиям. Поп-арт возвратился от беспредметности к предмету. Место абстрактных форм стали занимать комбинации изображений или самих вещей. Но в них не искалось отражение некой реальности.
Мир поп-арта — это мир знаков, символов, эмблем и образов, вошедших в обиход массовой культуры, ставших банальным языком, отложившихся в подсознании как общий визуальный опыт. Средством преобразования привычных знаков в материал образов, рожденных поп-культурой, стало реструктурирование, соединение этих знаков в контексты, разрушающие привычные связи. Образы эти исходили не напрямую от некой реальности, а от манипуляций с ее отражениями массовой культурой. Тот же принцип был положен и в основу «аллюзионизма» постмодернистской архитектуры.
