Художественная реорганизация окружения в практическом осуществлении предстала как картина интеграции всех искусств в одном объекте. Корбюзье на стене Дома швейцарских студентов создает свою живописную концепцию, а затем практически в каждое свое произведение вставляет специальный художественный «объект».
Характерно восхищение Гидиона по поводу студенческого общежития Алвара Аалто в штате Массачусетс (1947), где установлены скульптуры Ганса Арпа. Здание округлой, волнистой формы, которую можно было рассмотреть только на макете или с самолета, имело и в холле округлые волнистые барельефы.
Это лишь первые пришедшие на ум примеры. Они иллюстрируют старую утопию украшения «чистой формы» «чистым искусством», ибо теория интеграции всех элементов здания восходит к первой редакции модернизма.
В поисках вечных законов фундаменталисты апеллировали к интуитивно ощущаемым истинам, опираясь на идеалистическую трактовку интуиции. Именно она подсказывала, какое здание запроектировано хорошо и насколько оно может отражать грядущее.
Это период послевоенного восстановления Европы.
Индустрия, возвращающаяся на мирные рельсы, отзывается на призывы авангардистов и создает базу для реализации принципов Афинской хартии. Как бы в продолжение выставок Веркбунда в 1954 г. в Западном Берлине проходит международная строительная выставка.
В ней принимают участие как представители старшего поколения, например Вальтер Гропиус и Алвар Аалто, так и молодое поколение архитекторов, в том числе Оскар Нимейер и Якоб Бакема. Эта практическая демонстрация идей 20-х годов оказывает огромное влияние на проектирование новых жилых районов и комплексов.
Она становится образцом на несколько последующих десятилетий. Возникают ожидавшиеся теоретиками фабрики домов (домостроительные комбинаты), Ле Корбюзье строит Марсельский блок.
Это и победа, и одновременно крушение идеи.
После 1945 г. построено много замечательных городских комплексов, но два из них, почитавшиеся демонстрацией позиции их создателей, шансом осуществления утопии, стали предупреждением — памятниками сознания, порождавшего сугубо функциональную картину мира, где человек является лишь придатком к композиции.
Чандигарх Ле Корбюзье (1951 — 1953) и Бразилиа Лусио Косты и Оскара Нимейера (1956—1961) — два наиболее известных примера. Жилые зоны, запроектированные со всем необходимым обслуживанием, еще в процессе строительства стали ареной преобразований и перемещения функций вопреки воле градостроителей. Капитолии — резиденции государственных учреждений в Чандигархе и Бразилии, превосходя всю остальную застройку исключительностью своей архитектуры, также, в конце концов, были отвергнуты жителями.
Массовая культура, многообразие средств информации превратили творцов авангарда 20-х годов в замкнутую группу, а мечта о каталогизированном, одинаковом человеке, стремящемся к унификации завтрашнего мира, обозначилась как фундаментальная социологическая ошибка. Все это вызвало реакцию против догм конструктивизма.
Поп-арт, этот неодадаизм нашего времени, больше обращает внимания на все, что находится в поле зрения, чем на художественные идеи, питающиеся собственными истинами, замкнутые и холодные, апеллирующие к законам, выдуманным за кульманом или письменным столом.
Слово «будущее» лишается священных одежд. Идеолог английского поп-арта Ричард Гамильтон в предисловии к каталогу выставки «This is tomorrow» («Это завтрашний день») в Лондоне (1956) писал: «Мы отвергаем мысль, что завтрашний день можно выразить путем представления строго установленных формальных концепций. «Завтра» может лишь расширить и углубить воздействие сегодняшнего нагромождения визуального опыта».
Эту революцию, равную по значению той, которую начинал Уильям Моррис, провозглашали футуристы и пропагандировали конструктивисты.
Послевоенные годы (1945—1956) можно рассматривать как практическое осуществление (разумеется, за исключением сфер господства соцреализма) модернистских догм: форма «вытекает» из функции и форма «вытекает» из конструкции.
В период 1956—1967 гг. пересматривается ведущая роль функции, а в 1967—1980 гг,— и конструкции.
Отрицание этих двух устоев модернистского движения привело к переоценке всего багажа взглядов и воззрений и как следствие к заметным изменениям во всей мировой архитектуре.
1956 год определяет роспуск CIAM и усомнение в упрощенном функционализме, опирающемся на интуицию. Рихард Штейн вспоминает состоявшийся в 1938 г. разговор с одним из мастеров Баухауза: «На вопрос «почему?» Марсель Брейер ответил: «Не волнуйся, рисуй,— обоснование найдется»10′.
«Форма выше функции» становится лозунгом поисков в конце 50-х годов. В градостроительном проектировании результатом такого подхода становятся структуры, обеспечивающие заменяемость разнородных функций в рамках принятой системы. Целую серию проектов разрабатывает группа Кандилиса — университеты, торговые центры, жилые районы, город на 100 тысяч жителей.
На тех же самых принципах основываются планы развития Парижа Ионы Фридмана, работы Питера и Элис Смитсонов. В вопросе Бакемы: «Каким образом мы в тотальной архитектуре (каковой является градостроительство) можем выразить, что люди одновременно хотят быть обособленными и иметь чувство общности?»103 для Кендзо Танге не было проблемы.
В 1966 г. в декларации «Функция, структура, символ» он объявил о завершении «эры функционализма» и начале «эры структурализма», когда архитектурный эффект является результатом произвольного заполнения полей и ячеек структуры. Попытки расширения художественных возможностей совпали с аналогичными тенденциями в изобразительном искусстве.
В 1961 г. в Музее современного искусства, чутком к любым проявлениям новых тенденций, открылась выставка под названием «The art of assemblage» («Искусство сборки»), экспозицию которой составили произведения, слепленные, смонтированные из фрагментов действительности, коллажи, возведенные художником в ранг произведения искусства. Все это отвергало «воспитательную» роль искусства (основа основ модернизма) в пользу его информационной и символической роли.
В середине 60-х годов, а точнее в 1963—1965 гг., возникает форма художественной реализации под названием «environment» («окружающая среда»). Зритель становится гостем и одновременно элементом искусственного пейзажа, созданного художником.
В архитектуре наиболее полным образом это выразил Луис Кан, представитель нового поколения.
Возвращение к символу
В 1967 г., конкретизируя свое утверждение «форма выше функции», он говорил: «Я представляю себе форму, состоящую из неразрывно связанных между собой элементов, как результат истинного действия природы. Она существует во мне, в моем разуме, она входит в меня и охватывает всей своей сутью. Если у нее отнять хотя бы один из составляющих ее элементов, форма превратится в совершенно иную форму, с иным содержанием и ценностью. Переживание формы представляет собой абсолютно индивидуальное, единичное явление, и именно в этом его наивысшая ценность»106. Постройки Кана, восходящие к модернистским образцам зданий без контекста, находят широкий резонанс во всем мире, где параллельно продолжается строительство жилых комплексов, в большей или меньшей степени по стереотипным схемам 20-х годов.
Предпринимаются попытки устранить разрыв между архитектурным и градостроительным проектированием за счет их своеобразного слияния. В начале 60-х выдвигаются прожекты новых терминов —«урбано- уархитектура», «урбанотектура» и т. п. Все чаще стирание резинкой уже не целого города, а лишь его частей должно изменить существующий мир. На планах застройки появляются здания-знаки; превосходящие своими масштабами все прежние привычные представления, они являются своеобразным ответом на второй технологический скачок и верой в индустрию.
Период 1956—1967 гг. имел в Польше свой собственный, особый колорит. 1956 год — это конец монументального классицизма и взрыв заглушенной в предыдущие годы «современности».
Наш разрыв с соцреализмом следует рассматривать в контексте параллельных культурных событий. Война, затем три года, полные лишений, и, наконец, монументализм Маршалковского жилого района в Варшаве — это шестнадцать лет паузы в осуществлении модернистских идей, выдвинутых задолго до 1939 г. Это захлеб современностью. Открываются двери всем новинкам литературы, музыки, живописи, скульптуры, архитектуры.
1967 год в Польше — это объявление конкурса на «фабрики домов», а в мире — выход книги Роберта Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре». С 1967 по 1980 г. происходит ломка второго мифа — форма вытекает из конструкции. Последний теоретический оплот авангардизма сокрушен.
Если важна не только функция, если конструкция не является окончательным, объективным критерием ценности, то где же искать критерии, помогающие при проектировании и осуществлении проектов? Прежде конструкция навязывала убеждение о рационализме и логике зданий и играла роль аттестата для причисления к произведениям искусства.
Любое суждение, подвергающее эту догму сомнению, открывает закрытый в течение полувека ящик Пандоры, в который свалены украшения, орнамент и символ. Поэтому при обычных в таких случаях оговорках в качестве окончания предыдущего и начала нового этапа мной принята дата выхода в свет книги Вентури. Он извлекает из забвения и возвращает богатство и значение символа; значение, столь же существенное, необходимое как функция и конструкция, и даже более необходимое, ибо оно передается как общественная ценность от поколения к поколению, в то время как уже никто не помнит о первой функции, инициировавшей все строительные замыслы, о материалах и способах их применения. Последующие работы Вентури, написанные совместно со Стивом Айзенуром и Денизой Скотт- Браун, лишь расширяют рамки дискуссии.
Вероятно, сознание отказа архитекторов от неразрывной взаимосвязи функции и конструкции, от этого наследия модернистской идеологии и создало термин «постмодернизм».
Возвращение к символу позволило обратить внимание на давно заброшенные уголки теории, в частности на проблемы пространства. Упрощенное разделение пространства на внутреннее и внешнее расширяется за счет целой группы определений, берущих свои истоки из социологии города. Социальное пространство, общественное пространство, персональное пространство — вот лишь несколько примеров из широкой гаммы понятий, расширяющих архитектурный и градостроительный язык. Приведенные на сессии критики варшавского конгресса Международного союза архитекторов (1981) Йозефом Рик- вертом десять примеров ниболее характерных построек 1970—1980 гг. представляют собой объекты с подчеркнутым символическим обозначением пространства. Это дало Дженксу основания утверждать, что поздний модернизм занимался материалами, а постмодернизм — пространством.
Однако представляется, что это было бы сужением горизонтов ведущейся ныне дискуссии. Ее нельзя свести лишь к эстетической реакции. На любом радикальном переломе верх берут крайние позиции.
