В своем «Трактате об архитектуре» 1753 года аббат-иезуит Марк- Антуан Ложье потребовал возвращения к античной традиции зодчества. Его теория была благосклонно принята сторонниками классицизма. Эта партия сохраняла свое влияние даже в период регентства и в эпоху господства стиля рококо. Основание частной академии Жака-Франсуа Блонделя (1705—1754, не путать с Франсуа Блонделем) десятью годами ранее было направлено на создание учреждения, которое смогло бы воспитывать молодых архитекторов в соответствии с духом и буквой античного идеала.
Как и повсюду в Европе, влияние древнегреческого наследия было исключительно сильным, и временами предпринимались все новые попытки адаптировать его к местным условиям и современной ситуации. Архитектором, умевшим в своих постройках удовлетворять самые противоречивые пожелания, был Жак-Габриель (1698-1782). Наиболее значительной его работой стал Малый Трианон в версальском парке.
Блоковидный объем этого декоративного сооружения со стороны садового фасада дополнен коринфским перистилем. Авторская концепция в данном случае близка творческому почерку британских неопалладианцев и их интерпретации идеи виллы. То же деликатное отношение к природе и окружающему открытому пространству отличает и площадь Людовика XV, ныне площадь Согласия.
Творчество Жака Жермена Суффло — гораздо более строгий вариант истолкования той же темы. Получив заказ на сооружение церкви святой Женевьевы (строительство велось с 1756 года) архитектор мечтал о синтезе «греческой стройности и готической одухотворенности». В плане храма — греческий крест, его фасад украшен портиком. Неоклассическое решение интерьера создает ощущение легкости, в отличие от присущей работам академистов суровости.
Во время строительства устои средокрестия были укреплены для того, чтобы они могли удерживать монументальный купол. Эта церковь, появление которой Ложье приветствовал как «первый пример совершенной архитектуры», в эпоху Республики была перестроена и стала Пантеоном. Характерным примером развития французского искусства второй половины XVIII века является интерьер собора в Аррасе.
Он представляет собой очередную попытку соединить готику с чертами классической архитектуры. Здесь Пьер Контан Диври (1698—1777) соединил базилику с коринфской колоннадой, отчего пространство стало более светлым и прозрачным.
Существовала и более устойчивая традиция использования неоклассического стиля в сооружениях, возведенных по более свободному проекту. Так было, например, с общественными театрами, свободными от диктата придворной культуры. Виктор Луи (1731-1800) между 1777 и 1780 годами построил в Бордо театр, который современники считали лучшим во всем мире. Снаружи здание украшено колонным портиком; его протяженный антаблемент также вызывает восхищение.
Величественный лестничный марш несомненно повлиял на архитектуру парижской Гранд Опера.
Город Шо на соляных копях в Арк-э-Сенан предвосхищает постройки эпохи Великой французской революции. Клод-Никола Леду (1736—1806) был теоретиком архитектуры, обуреваемым социополитическими идеями. Он создал проект эллиптического в плане города, в соответствии с патриархальными установками центрирующегося вокруг дома управляющего.
Эта планировочная структура сочеталась с моралистической утопией. Общая концепция комплекса приближалась к традиционной схеме, однако новаторским стал облик отдельных сооружений.
Пивоварни декорированы деталями, напоминающими сталактиты, мастерская по изготовлению ободьев решена в форме диска с концентрическими кольцами. Для манеры Леду в данном ансамбле характерны лишенные украшений кубические объемы, воплощающие отвлеченные идеи автора.
Он с легкостью жонглировал разнообразными архитектурными формами, заимствованными из истории или обязанными своим возникновением его собственной фантазии. Леду комбинировал их с той свободой, которая была неведома его современникам. Вместе с тем его цель состояла не в том, чтобы оживить архитектурный язык прошлого, а скорее в создании более выразительных форм — «говорящей архитектуры».
Суть ее должна была открываться не в сложных теоретических трактатах, а посредством чувств и, главным образом, через природную среду. Даже при королевском дворе, утомленном церемонным этикетом, но в то же время совершенно не замечавшем наступления эпохи перемен, мечта о земном рае казалась утраченной. Жизнь в гармонии с природой — конечно, весьма условная формула — обещала освобождение от малоприятных реалий повседневного существования. Эта тенденция нашла свое выражение в постройках Ришара Мика (1728—1794), созданных им для Марии Антуанетты в версальском парке. Речь идет о крестьянской ферме с мельницей и молочней.
В ансамбль были также включены театр, библиотека и храм любви. Таким образом, идеи, сформулированные в английской садовой архитектуре, перенимает теперь и французская строительная практика. Однако эта идиллия оказалась обманчивой: ферма стала последним проектом, реализованным в Версале накануне революции. Несколько лет спустя Мик и его покровительница закончили свою жизнь на гильотине.
