Выделение конструктивизма, пуризма и неопластицизма в панораме художественных явлений начала XX в. отнюдь не означает, что параллельно не существовали другие течения. В горниле событий, манифестов, достижений эти три течения, на мой взгляд, оказали наиболее значительное влияние на эстетические утопии модернистской архитектуры.
Все они выросли из кубизма. Трансформированные волей художника фигуры женщин с улицы Авиньон стали символом грядущей эпохи. Их гримасы означали, что преемствование, традиция, понятность интерпретации — в прошлом, взгляд был теперь нацелен на времена создаваемой действительности, зависящей только и исключительно от воли и таланта творца.
Футуризм ввел новые обычаи в сферу художественного образа жизни. Поиски оригинальности, демагогия стали частью пейзажа искусств, а при таких правилах игры можно было заметить лишь крайние позиции. Они и были замечены. Вопль футуристов был слышен по всей Европе, втянутой в первую мировую войну. В разрозенных центрах, изолированных друг от друга барьерами национализма и линиями окопов, процесс самоопределения происходил без видимых влияний и заимствований. Конец войны и победа революции ознаменовались большими надеждами, глубокой убежденностью всего поколения в необходимости изменения существующего порядка, ощущением исторической миссии, подсказывавшим всем, кто писал тогда книги и манифесты, такие слова, которые сегодня поражают нас искусственностью и насыщенностью.
Предлагавшиеся эстетические утопии носили по существу монистический характер. В них принималась однородность внешнего мира без учета национальных различий, общественно-политических ситуаций, разных уровней экономического развития. При столкновении с другими течениями, выдвигавшими иные рецепты, возникали очаги конфликтов, бумажные и словесные войны. Самостоятельное развитие конструктивизма, пуризма и «Стиля» продолжается до 1922 г. Прорыв изоляции, вызванной войной и революцией, начинается с международных встреч. В Веймаре проходят конгрессы «современных», а в 1921 г. в Париже и в 1922 г. в Дюссельдорфе архитектурный авангард тогдашней Европы собирается на «Конгрессе прогрессивных художников». Обмен опытом и информацией, новые знакомства и персональные перемещения позволяют считать, что все, что делалось потом, было подвержено взаимным влияниям, стало результатом художественных компромиссов, заимствований, а иногда и просто увлеченности другим и не представляло собой сколь- нибудь чистых направлений.
В 1924 г. Леон Хвистек публикует в Польше книгу «Многообразие действительности в искусстве». По тем временам это была одна из немногочисленных попыток констатации бездорожья современного искусства, теоретическим обоснованием плюрализма и терпимости. В ней допускалась возможность творчества в рамках видения мира, созданного определенной группой людей, «действительности», увиденной и продолжаемой художественным творчеством.
Разные группы одновременно могли создавать разную «действительность». Ошибкой является лишь навязывание своей «действительности» другим творцам, еще большей ошибкой — другим людям.
К сожалению, 20-е годы не поощряли плюрализма. Помимо чисто художественных дискуссий предпринимались попытки создания интернационала современного движения. Они не увенчались успехом, но тем не менее создавали убежденность в необходимости общей организации. Основанный в 1927 г. CIAM стал кульминацией процесса унификации воззрений. Все, что было потом, представляло собой лишь малозначащие нюансы и детали.
Процесс консолидации современного движения одновременно означал идейную смерть главных эстетических значений. Понятие общего стиля становится фактом. В феврале 1932 г. в Нью-Йорке открылась выставка «Интернациональный стиль». По замыслу организаторов, ее предполагалось провезти по всем Соединенным Штатам в целях пропаганды европейских достижений в области модернистской архитектуры, главным образом Баухауза. Американские «современные» пригласили участвовать в ней и Ф. Л. Райта.
Определение «интернациональный стиль» должно было подчеркнуть общемировую формулу нового движения. На выставочных планшетах Европа и Америка должны были протянуть друг другу руки, провозгласить полное единство взглядов и победу «современности». Никто не предвидел, что Фрэнк Ллойд Райт, ознакомившись с «европейской» частью экспозиции, включая различные манифесты и декларации, снимет с показа свои работы и вдобавок объяснит причины!
В частности, он написал: «Я оказался в состоянии войны с новым «Духом мелочности», настаивая на архитектуре для индивидуального человека, вместо того, чтобы спокойно признать старческий маразм
под личиной нового открытия — так называемого международного стиля…»70. Так писал человек, которого Джонсон в отместку за «непослушание» хотел отодвинуть на целых сто лет назад и выставить бесперспективным стариком, назвав его крупнейшим архитектором XIX века.
Джонсон, «современный из 1932 г.», не мог согласится с Райтом, который писал: «Архитектура возникла для человека, а не человек для архитектуры. Сколь же низко пал человек, даже с помощью машин, если самозванная горстка формалистов должна решать, какой должна быть… архитектура»71. Увы, решила!
Задумываясь над мифами и утопиями новой эстетики, следовало бы, возможно, проследить за мыслью Делакруа, который, задавая себе вопрос «Что же, однако, имеется в большинстве современных произведений?», отвечал: «У меня создается впечатление, что я нахожусь на строительной площадке, где каждый из обтесываемых камней по отдельности предстает перед моими глазами без связи с местом, которое он должен занять в здании. Я приглядываюсь к ним, к каждому в отдельности, вместо того, чтобы видеть свод, галерею или целый дворец, в котором карнизы, колонны, капители и даже статуи образуют единое целое».
Автор «Дневников», пытаясь с помощью кисти и пера навести мост между идеями романтизма и классической красотой, не предвидел, что последующим поколениям придется столкнуться с самым завораживающим мифом — мифом техники, а проклинавшиеся в 30-х годах Райтом машины долго будут символом «современности» в архитектуре.
