В интерьерах храмов барокко при традиционности общей структуры отчасти сказывалась свойственная стилю театральность, тяготение к патетике и изображению «небесных» порывов души (последнее А.Ф. Лосев отметил как присущее готике).
Наиболее рельефно это проявилось в построении иконостасов. Первый и яркий пример — иконостас Петропавловского собора в Петербурге, выполненный по проекту И. Зарудного в 1722-1726 гг. Иконостас изображает триумфальную арку характерного для этого времени типа (другой пример — Красные ворота в Москве, подобные арки проектировал и сам Зарудный). Царские врата — это ее центральный проезд, по бокам — пилоны, где между колоннами расположены местные образа.
Арка Царских врат в верхней части дополнена изображением раздернутых вправо и влево театральных занавесей и в открывшемся проеме предстает сложная композиция собственно Врат. Это две грандиозные по протяженности створки в сомкнутом виде представляют ротонду, охваченную дугообразно колоннадой.
Под сенью ротонды — престол, у которого стоит резная фигура Христа. К нему справа и слева тянутся рельефно исполненные фигуры апостолов. По краям Царских врат, на пилонах и в других точках композиции поставлены многочисленные фигуры ангелов в экспрессивных позах.
Содержание композиции литургически мотивировано: триумфальная арка намекает, что во время Великого входа вспоминается, пусть уже адаптированная, античная традиция — «дориношение» (несение на копьях) триумфатора, а иконография «причащения апостолов» относится к устоявшимся темам алтарных росписей. В то же время вся композиция — квинтэссенция театральности, внешней экспрессивности и аллегоричности.
В столь отчетливом виде барочная театрализация не укрепилась, но особенности стиля сказывались и в других иконостасах. Иконостасы Растрелли достаточно просты по структуре, близки к резным композициям второй половины XVII в. Заметная связь с образцами Запада проявлялась в растреллиевских иконостасах в мощных изгибах витых колонн, а в некоторых случаях — в динамичных позах круглой скульптуры ангелов.
У других зодчих фронт иконостаса может ломаться, изгибаться, формировать устремленные ввысь башенные композиции. В Климентовской церкви в Москве сильно выражен вертикализм, в Николо-Морском соборе Петербурга — разноплановое ярусное построение. В обоих случаях присутствует рокайльный декор, многочисленны экспрессивные фигуры ангелочков, форма в целом весьма динамична.
Примечательно, что ангелочки часто совершенно схожи с «путти» светских интерьеров. В дворцовых храмах Растрелли бросается в глаза близость в отделке парадных залов и стен церкви, за исключением, конечно, иконостаса, где больше сходства не с интерьерными, а с фасадными декорациями автора.
Купола в интерьере барокко соединяют черты декоративности и конструктивной ясности. Они чаще всего трактованы как система перекрещивающихся арок, заполнение между которыми может быть занято рокайльным орнаментом, люкар- нами, священными изображениями в пышных рамках.
В характере декора преобладает дворцовая тема, но высота и сама форма купола адресует к теме Неба. Эта тема поддерживается и наличием вертикальной динамики в иконостасе. К сказанному надо добавить, что вертикальная устремленность центральной части пространства храма подчеркивается противопоставлением ей низких соседних ком- партиментов.
Как уже говорилось, эти компартименты подчас нарочито невысоки, с массивными столбами, их масса может производить даже несколько угнетающее впечатление. Зато усиливается эффект радостного выхода в открытую, торжественно украшенную центральную часть интерьера.
Вроде бы вполне традиционная иерархия пространств, призванная формировать образ строгой иерархичности горнего мира, трансформируется в эмоциональную картину того самого «порыва», о котором писал Лосев. Конечно, трансформация была не полной, можно говорить о частичном присутствии и старой, и новой образной системы.
