Раздел о зарубежной православной архитектуре следует заключить материалом конкурса на строительство православного храма в Париже. В начале 2010 г. Российская Федерация купила участок в Париже на набережной Бранли, недалеко от Эйфелевой башни, для строительства русского православного духовно-культурного центра с храмом. Храм должен стать кафедральным собором Русской православной церкви в столице Франции. В 2010 г. прошел первый тур международного конкурса на создание проекта Центра и храма (109 участников), а в начале 2011 г. завершился второй тур.
Перед участниками конкурса была поставлена чрезвычайно трудная и во многом противоречивая задача. Следовало сохранять традиции, характерные для русского православного храма, но церковь не должна быть нарочито несовременной. Принципиальная форма православной церкви не могла быть изменена, но должна была сочетаться с современностью в духе недавних знаковых проектов в Париже (в качестве примеров были выбраны работы Ж. Нувеля — Институт Арабского мира, Музей Примитивных искусств). Конкурс поначалу вызвал большое одушевление: наконец-то мастера архитектуры представят образцы храмостроения, которые можно будет противопоставить рутинному проектированию «в стиле». Результаты, однако, заставили разочароваться и «модернистов», и «консерваторов».
В попытках решить главную архитектурную проблему конкурса повторилась без существенных отличий ситуация с конкурсом на храм Тысячелетия крещения Руси: модернистские решения были не в состоянии откликнуться на специфические задачи формирования образа православного храма. Отличие от того конкурса было, однако, в том, что задание требовало, все-таки, ответить на эти задачи, и в то же время откликнуться на черты современности в городском окружении (хотя в непосредственном контакте с участком проектирования никаких «авангардных» построек нет). Из десяти проектов, допущенных ко второму туру, два не содержали заметных черт современности, два или три достаточно карикатурно деформировали традиционные архитектурные формы.
Остальные пытались внести в традиционный тип храма или в его окружение какие-то черты техницизма. О. Копылов в своем проекте избегал «нарочитой несовременности», прорезав ленточным окном завершения апсид и сделав в южном и северном фасадах громадные прямоугольные световые проемы. Эти проемы решительно деформировали традиционно замкнутый характер интерьера: ведь сакральное пространство должно быть изолировано от внешнего мира. Внешнему же виду они придавали инженерный характер. Два автора попробовали предложить схему традиционного храма, «модернизацию» же решить за счет обрамления. Наиболее прямолинейно это сделано в проекте А. Бешю: храм накрыт стеклянным футляром в виде куба. В другом проекте, группы ВЕГА, храм представляет собой лаконичный объем с массивными стенами, завершенными горкой кокошников и одной крупной главой. Современность же должны демонстрировать охватывающие храм стеклянные корпуса Центра. Объем храма решен крайне схематично, но можно предположить, что здесь были бы перспективы его доработки.
Победителем стал проект М. Яновского и Арчгруп, близкий по своей концепции к работе А. Бешю. Его основная идея — стеклянная волна или сеть, накрывающая храм, так что наружу вырываются только главки, тянущие за собой оболочку «волны». При взгляде извне основной массив лишь проглядывает сквозь бликующее стекло. Из пространства же под «волной», формирующего зимний сад вокруг храма, сам храм виден тоже фрагментарно, поскольку главки где-то за стеклянной крышей. Колокола помещены внутри воронки, создаваемои той же «волной», поэтому и они видны только сквозь стекло, отделены от реального пространства храма. Храм оказывается разрезанным на части и не воспринимается в целом. При этом архитектура храма совершенно не детализована и ее оценить невозможно. Купола храма первоначально предлагалось сделать стеклянными, из-за чего и храм, насколько он виден снаружи, тоже становился бы стеклянным призраком. Но от стеклянных куполов во втором туре авторы отказались.
Конкурс еще раз показал, что в православном храмостроении поиск новаций ради новаций, ради того, чтобы заявить о своем времени, не приносит положительных результатов. Искусственно, механически привносимое новое входит в противоречие с фундаментальными свойствами храмовой архитектуры. Отчасти это понимает и современный светский заказчик, что отразилось в задании на конкурс.
После всего сказанного закономерно возникает вопрос: почему принципиально иная ситуация в архитектуре католической и протестантских конфессий. Почему там возможны столь различные, и столь далекие от исторических прототипов решения, как Унитарная церковь Ф. Райта, капелла в Роншане Корбюзье, собор в Бразилиа О. Нимейера, церковь в Саратове архитектора Д. МакАдама и др.
В том, что касается протестантских храмов, ответ, видимо, относительно прост. Как выше говорилось, основная художественная идея в православном храмостроении связана со стремлением передать в архитектуре происходящее в храме соединение земного и небесного. Главное событие, предопределяющее это соединение, связано с литургией. Протестантизм не знает литургии в том смысле, в каком его знают православие и католицизм. Поэтому для протестантов не стоит задача передать соединение земного и небесного. Они молятся, но при этом твердо стоят на земле. Их храм — это только дом, дом молитвы. А дом может быть любым, ничто не мешает следовать в его строительстве архитектурной моде. Поэтому вполне понятно, что нередко только наличие креста над сооружением позволяет отличить церковь от какого-то другого общественного здания. Впрочем, подобная свобода решения не обязательна: вполне возможно и стремление придать церкви традиционные формы, поскольку рассматривавшиеся в начале главы исторический и бытовой факторы действуют, видимо, и в этой конфессии.
Более сложная ситуация с формообразованием в храмах католицизма. Изложенное ниже представляет собой авторскую гипотезу, которая потребует, возможно, корректировок и уточнений. У католицизма нет принципиального различия с православием в понимании смысла литургии, и потому, казалось бы, должно быть и сходное решение образных задач храмостроения. На самом деле образные задачи различны и этому видятся две основные причины. На одну из них указывал А.Ф. Лосев в работе, на которую уже приходилось ссылаться. Речь шла о готике и ее роли в формировании искусства Нового времени. Лосев писал о готике: «Что существует мир горний и мир дольний, это в ней разумелось само собой… Ее интересовало именно субъективное состояние верующей души, восходящей из дольнего мира в горний»45. «Готика начиналась в те времена, когда человеческий субъект уже переходил к фиксации самого себя как такового, к рефлексии над собственным самочувствием и к изображению того, что с ним делалось в минуты его "небесных" порывов, восхождений и взле- тов»46 47. А.Ф. Лосев подчеркивал, что указанные свойства готики делали ее преддверием чисто ренессансного мышления .
Акцентирование эмоций, субъективных состояний потенциально содержало в себе возможность множества версий, множественности образов. Задача создания образа горнего мира, важнейшая для византийской храмовой архитектуры и для многих последующих периодов православного храмостроения, уходила на второй план. Это наблюдение, сделанное на материале готики и Ренессанса, сохраняет, видимо, свое значение и для понимания более поздних исторических периодов.
Вторая причина различения образного строя двух христианских конфессий заключается, насколько можно судить, в различном понимании самого образа, иконы. Православие понимает икону как выражение реалий горнего мира, притом такое выражение, которое тесно связывает изображаемое с изображенным. Отсюда пристальное внимание к характеру изображения, в частности — и к характеру образа храма48. В противоположность этому в западном христианстве со времен Каролинговых книг и Франкфуртского собора (VIII в.) сложилось, а затем окрепло представление об иконном изображении, лишь как об украшении храма и «напоминании былых деяний»49. В образе стала преобладать иллюстративность, которая со временем становилась все более свободной и вариабельной, чему способствовал получивший распространение аллегоризм50. Вследствие этого и сам храм, если и осознавался, как образ мира, оказывался лишь некоей свободной образной аллегорией, иллюстрацией, отражающей представления того или иного автора. Совместное действие двух рассмотренных выше обстоятельств и определяло, как представляется, ту свободу архитектурного формообразования, которая развилась в западной храмовой архитектуре XX века.
Материал главы позволяет заключить, что в православном храмостроении устойчиво главенствует ориентация на традиционные архитектурные образы. Один из участников интернет-дискуссий заметил, что православные храмы «примечательны именно своей преемственностью в абсолютно другую эпоху». Они более динамичны, в них встречаются подчеркнуто современные детали, сказывается применение новых материалов, все это выдает время постройки. И, как сказал тот же автор, «это самое интересное: тонкая, почти неуловимая грань между Вечностью и Эпохой»50.
Эпоха, однако, норовит оторваться от Вечности. В той или иной мере в храмостроение проникают техницизм, коллажность, деконструкция, все то, что создает образ механистического, а не органического сооружения, образ зыбкого, распадающегося, амбивалентного мира. Как показывает знакомство с практикой храмостроения, наиболее продуктивны поиски противоположного направления, основывающиеся на образах монументальной ясности, связи форм с землей, на темах органичности и рукодельности (человеческого участия в вылепливании архитектурных форм). Это, конечно, не приговор и не указание на «единственно верный путь», но, все-таки, результат наблюдений и сопоставлений современных тенденций с логикой исторического развития отечественного православного храмостроения.
