Ориентация на древнерусские образцы в архитектуре привела в 1910-е годы к появлению храмов, близко копирующих конкретные исторические прототипы. Это явление, определенное Е.И. Кириченко как ретроспективизм и поставленное в один ряд с неоклассицизмом88, получило разные объяснения. По мнению В.Г. Лисовского, сама ориентация на образец не позволила мастерам неорусского стиля справиться с инерцией эклектического мышления и вела к архаизации традиционных мотивов вплоть до полного отождествления вновь создаваемых произведений с их историческими прообразами89. Е.И. Кириченко видит в таком ретроспективизме параллель позднему модерну90. Видимо, оба автора по своему правы. «Русский» ретроспективизм являлся реакцией на некоторую зыбкость, подвижность образов модерна, представлял собой «поиск идеала, устойчивых основ жизни»91. При этом отказ от многозначности и недоговоренности в образном строе неорусских храмов при прежней программной ориентации на древние образцы естественно приводил в той или иной мере к копий- ности. Характерным становится при этом не только близкое повторение конкретных прототипов, но и суховатое вычерчивание иконографических мотивов первоисточника.
Появился ряд авторов, работающих в новой манере, но особенно симптоматична переориентация известных мэтров прежнего неорусского направления. (Щусев, например, в 1914 г. проектирует храм в имении Ракитная, добросовестно и детально повторяя тип пятиглавого храма XVI в., в котором только пластичный боковой фасад звонницы псковского типа свидетельствует о прежних увлечениях автора.)92 К сказанному надо добавить, что и в период заметного влияния модерна на неорусский стиль продолжалась традиция свойственной еще XIX веку суховатой компиляции мотивов русской архитектуры XVII века. Но эта традиция постепенно трансформировалась в сторону более точного копирования конкретных образцов, приближаясь к тому, что в 1910-е годы станет ретроспективизмом. Характерен храм подворья Городецкого монастыря в Петербурге, возведенный в память 300-летия дома Романовых С.С. Кричинским, в котором собран целый комплекс архитектурных мотивов ярославской школы, включая воспроизведение башни Ростовского архиерейского двора с ее характерным венчанием «банькой».
Пример А.В. Щусева и некоторых других авторов того же круга не позволяет согласиться с Лисовским, что ретроспективизм оказывается следствием непреодоленного эклектизма. Но он прав в том, что осталась «непреодоленной» некая единая тенденция в развитии архитектуры, прежде всего — храмовой. Постоянно сохранялась ориентация на древние образцы, приведшая к практике их близкого повторения.
Казалось, что в копийности наиболее достоверно передавалась древняя традиция, а это представлялось очень важным и светскому, и церковному заказчику. Светские мотивы создания национальных произведений архитектуры, пожалуй, по-прежнему превалировали. Архитектор нового направления С.С. Кричинский писал в 1916 году: «За последние 10 лет в русском образованном обществе начало пробуждаться внимание к родной старине»93. (Характерен этот хронологический рубеж: Кричинский не отрывает ретроспективизм от архитектуры предыдущего периода середины 1900-х годов, но отсекает весь «русский стиль» XIX века.) При строительстве храма-памятника морякам, погибшим в японскую войну («Спас на водах»), председатель организованного в связи с этим комитета «королева эллинов» Ольга Константиновна писала в 1908 г.: «мне бы казалось, что это должен быть чисто русский храм в духе ростовских, владимирских, суздальских церквей, например, Покровской церкви на Нерли, построенной великим князем Андреем Боголюбским в XII веке»94. (Эта мысль, подсказанная, возможно, Н.В. Покровским, консультировавшим в дальнейшем историческую часть проекта, была одобрена царской фамилией и легла в основу проекта). Церковные авторы, как и светские, цитированные в вышеприведенных примерах, весьма положительно относятся к копированию конкретных образцов, или конкретных архитектурных мотивов. Но в этом видится не только приверженность национальному стилю, но и стремление возродить традиционное церковное содержание архитектурного произведения, церковного предания в области зодчества. В описании вновь построенного храма при Училищном совете в Петербурге отмечается, что «здание увенчано пятью главами, художественную особенность коих составляет покрытие их железом в виде чешуи, по образцу древнего собора в Романове-Борисоглебском»95. Здесь еще нет прямого обращения к храмовой семантике. Но дальше автор пишет о стенописи «в строго выдержанном стиле старинных новгородских и московских соборных храмов. …каждое священное изображение имеет здесь свой особый смысл»96. В этой фразе уже заметно удовлетворение содержательной преемственностью в системе храмового убранства. Мы опять встречаемся с ситуацией, когда в формировании стилистической направленности храмостроения господствующей оказывается светская мотивация, но она, в силу принципиальной ориентации на древние образцы, не противоречит и церковным интересам. При этом высвечиваются и специфически церковные аспекты храмовой архитектуры. Значение этих церковных аспектов подчеркивается тем, что в 1910-е гг. церковного зодчества почти не коснулся неоклассицизм, который преобладал в рамках ретроспекти- визма в целом (и был весьма агрессивен по отношению к «русскому» направлению, что вызвало, в частности, появление «Памятной записки» Кричинского, упоминавшейся выше).
В период ретроспективизма в храмостроении проблема свободы архитектурного творчества нередко отходила на второй план, архитектор с увлечением разбирался в истории архитектурных форм и адаптировал их к конкретным условиям заказа. При проектировании храма «Спаса на водах» как основные объемы, так и все детали архитектурного убранства проектировались по историческим аналогам, специально изучавшимся под руководством Н.В. Покровского. Но после изучения исторические мотивы трансформировались с учетом функциональных и семантических особенностей данной постройки. Так, входные двери были сделаны по образцу Васильевских дверей собора в Александровской слободе, но вместо святых, изображенных на этом памятнике, помещены фигуры святых патронов погибших кораблей.
