Творения монахов Клюни, преданные Винкельманом проклятию (он называл готику варварством), становятся элементом того же самого эстетического мира, что и Акрополь или Версаль. Палладио (один из многих) указывал, что искусство — это культ покоя и чистоты выражения. Готтфрид Земпер, автор здания оперного театра и знаменитой картинной галереи в Дрездене, определял три условия формальной красоты: симметрию, пропорциональность, ориентированность. Делакруа, который был в «центре циклона» и пережил всю революцию романтизма, в своем дневнике 11 января 1857 г. задает вопрос самому себе: «Что значит классический?». И отвечает: «Классическими я охотно назвал бы все правильные (регулярные) произведения, которые удовлетворяют разум не только точным, великолепным и волнующим представлением чувств и предметов, но и единством, логической стройностью, словом, всеми теми качествами, которые увеличивают впечатление благодаря простоте».
Приведя эти суждения, мы уже в ином свете оцениваем «затхлые» реакции жюри Парижского салона, отвергшего полотна Мане и Ренуара. Их форма и (что, видимо, важнее) тематика не помещались в рамки правил. Картина, если на ней изображен человек, должна сказать о нем максимум возможного, а Дега, обрезав свою танцовщицу рамками картины и изобразив лишь часть ее фигуры, ломал принципы; Мане своей манерой письма бросал вызов хорошему вкусу (читай: обычаям); Ренуар, привнеся в свою палитру светлые тона, нападал на освященные понятия мастерства и красоты.
Приведенные выше принципы («целое-деталь» и «сопоставимое-определенное») вмещают в себя, как я надеюсь, различные трактовки, появившиеся на долгом пути истории искусства. Они охватывают такие понятия из критического арсенала, использовавшегося в XIX в., как тектоника композиции, скульптурность, искусство выбора украшений. Они включают пять пар понятий Генриха Вельфлина (1915), с помощью которых он объяснял различные стилистические трансформации: линеаризм — живописность, плоскостная композиция и глубинная композиция, замкнутая и открытая форма, многообразие и единство, абсолютная и относительная ясность (чистота, понятность, четкость) предмета.
Они не противоречат весьма распространенным объяснениям, что трансформация в искусстве опирается на две противоположные эмоциональные концепции — дионисийскую и аполлоническую, первая из которых должна характеризовать искусство чувств, а вторая — разума. Они соответствуют тезису о том, что стилистические преобразования, которые были, есть и будут подчинены диалектической идее борьбы двух противоположностей, а также закономерности того, что время господства единодушия не превышает периода от нескольких лет до нескольких десятков лет и что каждое следующее поколение оспаривает своих предшественников, обращаясь к недалекому или отдаленному прошлому.
Изменения часто обусловливаются модой, а точнее скукой. Что-то должно оказаться определенным, чтобы возникло желание изменений точно так же, как меняют фасон платья или покрой воротничка. Однако это все изменения в сенсуальной (основанной на впечатлениях, ощущениях) сфере, не затрагивающие существа развития и трансформации.
Принципы «целое-деталь» и «сопоставимое-опре- деленное» не подвергают сомнению теорий, заимствованных из биологии: рождение, расцвет, смерть стиля; они черпают аргументы из поверхностной трактовки формы, из ее преобразований без попыток объяснить, почему линия развития европейского искусства могла так долго существовать без принципиальных изменений.
В классическом анализе произведение искусства рассматривается в трех плоскостях, т. е. с точек зрения образа личности и темперамента творца, географической или национальной принадлежности, передачи характера эпохи.
Иначе говоря, формальный язык старого искусства выражался в индивидуальном стиле, национальном стиле и стиле эпохи. Идеологии модернизма демонстративно пожертвовали личность на алтарь совместного крестового похода, а различия, обусловленные принадлежностью к различным географическим средам, заменили понятием международного стиля, чтобы сосредоточиться на третьем — приближающейся эпохе…
После второй мировой войны решающее влияние на архитектурные воззрения оказали три главных центра. Конструктивизм расширил границы искусства, Корбюзье и контролируемая им группа CIAM сформировали миф типовой формы, а «Стиль» предложил новые популярные правила.
