Это было заявление «про запас». Провозглашенное на первом этапе развития конструктивизма, оно означало разрыв с реалистическим представлением натуры. Оно звало к возврату «к источникам». Линия, цвет, плоскость, материал — сами по себе должны
были вызывать эмоции. Процесс их применения — это особождение от тирании увиденных форм и литературных сюжетов, это новое и до чего же великое призвание художника.
Мистика изображения вела к истинной мистике. В своих теоретических положениях конструктивизм хотел быть «народным» искусством, принимая жизнь во всех ее проявлениях. Разрывая путы традиций, он пропагандировал приближение искусства к повседневности. Поскольку жизнь есть действие, искусство должно стать экстрактом действия. Результат же является случайной величиной, неизвестной в момент начала творческого акта. В картинах Владимира Татлина появляются обрывки действительности — куски ткани, газеты, дерево. Они не представляют собой, как у кубистов, интерпретации натуры, они являются ее утверждением без ситуационного подтекста. Эксплуатации пластических возможностей линии, пятна, цвета создала возможности невиданной дотоле экспрессии, проложила многие, существующие и сегодня, тропинки современного искусства, по которым до настоящего времени следуют гуськом абстракционисты всех мастей.
Период русского кубофутуризма пришелся на время первой мировой войны и длился с 1913 по 1917 г. Победа революции привела к радикализации взглядов и одновременно к формированию экстремальных позиций.
Совместные выставки все чаще превращаются в фикцию, в попытки замаскировать глубокий разрыв, образовавшийся между группой Малевича, стоявшей на мистических позициях, и группой Татлина, характеризовавшейся проявлениями крайних производственных и утилитарных начал в искусстве.
Для Малевича понятие «супрематизм» означало гегемонию чистого чувства в изобразительном искусстве. Его сущностью была метафизическая трактовка мира с помощью пластических форм. Для Татлина же мир был местом, где человек производит все новые и новые вещи. Появление машины ускорило лишь процесс, ничего не изменив в его сути — важнее всего действие.
Как видим, различия весьма принципиальные!
В программном столкновении титанов за будущее искусства побеждает «производственничество» Татлина. Малевич вынужден уехать из Москвы. Марк Шагал, комиссар по вопросам искусства в Витебске, зовет его на педагогическую работу. Они оба мистики, хотя и находятся на разных ходожествен- ных платформах. Один должен уступить.
В 1919 г. Шагал переезжает в Париж. Малевич становится руководителем школы и основывает группу Уновис («Утверждение нового в искусстве»). И мы не можем удивляться, что через несколько лет «производственники» сводят на нет его влияние на художественную жизнь. По примеру Шагала он уезжает за границу. Не следует поражаться и тому, что десять лет спустя, в ходе очередного поворота «производственников» отстраняют от кафедр и постов и вместо них выдвигают еще вчера уничтожавшихся ими коллег.
Все это происходило под аккомпанемент заявлений, демонстраций деятелей искусства, манифестов. Одним из наиболее интересных был «Реалистический манифест» Антуана Певзнера и Наума Габо (1920).
После революции уже прошло время, чтобы окончательно освободиться от влияний футуризма. Через десять лет Маринетти и его группа дождались такой же уничтожительной оценки, какими они сами привыкли топтать других. В «Реалистическом манифесте» братья Певзнеры безжалостны: «Нам достаточно было узреть под блестящей поверхностью футуризма его сущность, чтобы оказаться лицом к лицу с самым заурядным бахвальством, весьма ловким и чрезвычайно фальшивым, с типчиком, одетым в лохмотья затасканного патриотизма, милитаризма, пренебрежения к женщинам и прочей провинциальной фразеологии»56.
История дописала последующие главы книги жизни Маринетти. Этот женоненавистник стал примерным мужем, разрушитель прошлого впоследствии проявлял интерес лишь к датам тех или иных своих выступлений времен юности.
Для конструктивистов — братьев Певзнеров — поступок (действие) был высшей и важнейшей истиной.
«Слово» означало «действие»: «Сегодня на улицах и площадях мы объявляем вам наше Слово»1′. Очевидно, они выносили и «дело», однако оно представляло собой лишь небольшие скульптурные композиции, демонстрирующие пластические возможности линий в пространстве.
В том же 1920 г. Александр Родченко и Ольга Степанова под влиянием Татлина публикуют «Программу производственной группы». Заканчивается аналитический период. Николай Тарабукин из Инхука (Институт художественной культуры) в своих теоретических лекциях «От мольберта к машине» провозглашает окончательную победу «производственников».
Заявление Ассоциации крайних новаторов живописи (Аскранов) в Центральное выставочное бюро выглядит вполне однозначно. «Мы требуем, чтобы выставочной зал Хлудова был отобран у группы Супрбез (супрематисты) и передан Аскранову, поскольку Супрбез скоропостижно скончался, а его жизненные силы потекли в Ассоциацию крайних новаторов».
Среди подписей под этим заявлением можно найти фамилии Родченко и Веснина. В первом, программном номере журнала ЛЕФ (Левый фронт искусства», 1923) Осип Брик следующим образом характеризует деятельность Родченко и «производственников», которые, ликвидируя искусство, видели место художника у станка на текстильной фабрике или машиностроительном заводе: «Родченко прав! Каждому, кто умеет смотреть, ясно, что перед художниками лишь один путь — тот, который ведет к промышленности» , поскольку там производятся изделия для «потребителей», которым не нужны ни картины, ни орнаменты.
Архитекторы присоединились к уже сформировавшемуся течению.
В 1925 г. возникает Объединение современных арихитекторов (ОСА). О его программе лучше всего говорят слова, относящиеся к 1928 г.: «Нашей целью является не выполнение тех или иных заказов, а совместная работа с пролетариатом, участие в формировании здания жизни, образа новой жизни»66.
Построенные конструктивистами здания являются отличными примерами для того, чтобы представить себе пропасть, отделяющую утопические мечты об искусстве от реальной действительности. Несомненно, они выделяются масштабом, а также иной социальной программой, заимствуя уже применяемые в Западной Европе большие остекленные поверхности стен, экспрессивность объема, однако единственной новинкой, отличающей эти проекты от других, разработанных под влиянием иных течений, является культ (а по существу миф) эстетической ценности средств связи. Проекты братьев Весниных, Константина Мельникова увешаны репродукторами, электро- и телефонными проводами, иногда украшены огромными экранами для демонстрации кинофильмов.
Влияние русского конструктивизма
Описание проекта здания «Ленинградской правды» братьев А. и В. Весниных, сделанное в 1923 г. Лисицким, можно рассматривать как наиболее подлинное заявление: «Здание является характерным для долгожданного века стекла, стали и бетона. Все аксессуары, которые придает зданию столичная улица,— вывески, реклама, часы, репродукторы и даже интерьер лестницы — использованы в проекте как одинаково важные части, объединенные в единое целое. Это и есть эстетика конструктивизма».
«Архиграм» в 60-х годах перенял эту эстетику во времена так называемого второго технологического скачка, а наиболее зрелищный объект, характерный для этого течения, построили Ричард Роджерс и Ренцо Пиано (Центр современного искусства имени Жоржа Помпиду).
Влияние русского конструктивизма на европейскую архитектурную мысль было действительно очень сильным. Но в устоявшихся государственных структурах его широкие перспективы измельчали. Уже не мир, общество, человек, а картина, скульптура, здание стали целью художественной деятельности.
То, что должно было служить художнику для освобождения от пут традиций — новый подход к созданию мира, стало самоцелью. Разрушение эстетических структур — во имя новизны — уже не грозило революцией или изменением образа жизни, оно было принято как историческая новинка.
Самым совершенным плодом конструктивного мышления был Баухауз. Основанный Гропиусом в 1919 г., он на первом этапе своего развития отличался довольно туманной идеологией ремесленной школы с налетом модных в то время в Германии экспрессионистских тенденций. На обложке первого издания Баухауза была помещена гравюра на дереве Лионеля Файнингера, представляющая экспрессивный образ города. Школа находилась в то время под влиянием мистицизма Иоганнеса Иттена. Завершением первого этапа стал проведенный в Веймаре международный конгресс авангардистов. Контакты с советскими конструктивистами и Тео ван Дусбургом, представлявшим «Стиль», обусловили необходимость изменения профиля школы. Кончается младенческий период Баухауза. Уходит Иттен.
Школа преобразуется, порывает с экспрессионизмом и становится международным центром, пропагандирующим приближение конструктивистских идей к массовому, рядовому потребителю. Это стало его огромной заслугой, но одновременно и катастрофой. Предпочтение однозначного геометрического стиля сузило горизонты, открытые конструктивизмом, отождествило Баухауз с одним из видов подражательства. Влияние конструктивистских идей на Баухауз продолжалось примерно до 1928 г., т. е. до ухода Г ропиуса с поста его директора. Затем наступает период доминирования доктрин Ле Корбюзье, перемешанных с общественным радикализмом группы архитекторов, привлеченных туда Ханнесом Майером, а с 1930 г.— медленная агония и поражение в неравной борьбе с фашизмом.
Техническая мифология из «железа, стекла и революции» лежала в основе конструктивистских идей. Художественно-социальная утопия, основанная на вере, что современная цивилизация с ее индустриализацией и ее техникой решит все проблемы, рухнула в период мирового экономического кризиса 1929 — 1933 гг. Первые определения «конструктивизма» появились в России в публикациях и выступлениях по вопросам живописи и скульптуры. Слово «конструкция» использовалось для изображения творческого процесса. Художник применял очищенные от налета прошлого элементы художественного мастерства, он конструировал, он был конструктивистом… Для нахождения лучшего ответа на вопрос о сущности конструктивизма следует прочитать идейную декларацию, написанную Станиславом Щукой для польской авангардистской группы «Блок» под названием «Что такое конструктивизм?» В нем мы найдем кредо польских конструктивистов: «Не отдельная часть искусства, например, картина или стихотворение, а искусство как целое»62, а далее появляются выбитые большими буквами лозунги: практика, строительство, система, механизация, экономика, здание…
Наши (т. е. польские) конструктивисты открещивались от обвинений в том, что их интересует форма. В пункте 10 этого манифеста в качестве важнейшей провозглашена «проблема здания, а не проблема формы». В действительности же строительство представляет собой артикуляцию формы! Разрыв с традицией позволял все — формы, шокирующие своим отличием, ждали смелого проектировщика.
Отсутствие архитектурных принципов в конструктивистском движении оставило архитекторов без какой бы то ни было опоры. Польский архитектор Эдгар Норверт в 1933 г. писал, что это была «…лавина замыслов, трюков, родящихся часто в горячке мыслительного анархизма, который в своем стремлении к разуму пут устаревших запретов и правил попадал в еще более крепкие объятия новых канонов и догм…»63.
Типовая форма
В 1907 г., когда молодой швейцарец Шарль Эдуард Жаннере отправляется в свое первое путешествие в Италию и Австрию, заканчивая его визитом в Лион к Гарнье, испанец Пабло Пикассо, продолжая опыты Сезанна, своей картиной «Авиньонские девушки» провозглашает новый этап мирового искусства — кубизм. Старый мастер из Экс-ан-Прованса подсказал целому поколению художников XX в., что яблоко — это всего лишь шар, стол — это несколько соединенных между собой прямоугольников, а пейзаж — это совокупность простейших геометрических форм, увиденных так, как хочется художнику.
Он открывал эти истины, сохраняя традиционные соотношения «художник — тема»: творец и видимый кусочек действительности не меняли своего положения друг относительно друга.
Заслугой кубистов стал разрыв с многовековым способом наблюдения.
Художник меняет точки, в которых он наблюдает предмет. Он исследует его с разных сторон, пробует схватить все, что существенно независимо от точки наблюдения, и формирует «синтез» в его постоянных и неизменных ценностях. Он подходит к своей работе как ученый, отбрасывающий эмоции. Результат должен стать эффектом исследовательского npQ- цесса, а не мимолетного впечатления, он не может стать и экспрессивным выражением личности, вызванным ничего не значащими деталями и маскирующими существо дела украшениями.
