Одним из ранних шедевров архитектуры высоких технологий конца XX столетия стал Токийский интернациональный культурный форум (1989-1996), созданный Рафаэлем Виньоли, работающим в Нью-Йорке. Его обьемно-пространственная композиция еще следует в русле приемов неомодернизма, но гигантский прозрачный кристалл главного элемента — Большого атриума — стал одной из наиболее впечатляющих форм, созданных новым направлением. Конкурс на проект этого самого крупного и самого дорогого в мире культурного центра (144 тыс. кв. м полезной площади, стоимость строительства — более миллиарда долларов) проводили под эгидой Международного союза архитекторов в самом конце спекулятивного бума недвижимости, охватившего Японию в восьмидесятые. Претенциозная программа предусматривала соединение в едином комплексе четырех театров, центра культурной информации, помещений для конференций, деловых встреч, выставок, офисов и крупных общественных пространств, открытых для пешеходного транзита. Среди представленных 395 проектов жюри избрало выполненный Виньоли.
Враждебному хаосу окружения, плотно и беспорядочно заполненного обезличенными коробками офисов, Виньоли противопоставил монументальный масштаб и мощные цельные формы. Гигантский атриум, объединяющий систему, имеет высоту 57.5 м, ширину 30 м и длину 210 м. Изгиб железнодорожных путей. определивший западную сторону участка, задал криволинейные очертания плана — соединение двух эллиптических кривых, подобие листа, заостренного на концах, широкого посередине. Вдоль атриума выстроились прямоугольные призмы четырех театров с числом мест от 1500 до 5000, величина которых (при единой высоте) возрастает с севера на юг. Сомкнувшиеся в непрерывный гребень сценические коробки образовали внушительную стену, защищающую воеточную сторону комплекса от соприкасающейся с ней мощной автомагистрали. С севера на юг — сквозь атриум и между ним и театрами — комплекс пронизывают пешеходные пути, соединяющие два токийских вокзала. Многочисленные мостики между верхними частями здания переброшены через пустоту атриума и пешеходную ось. Бесчисленные эскалаторы связывают уровни.
Пространственные ажурные опоры, расширяющиеся кверху, и упруго провисающие пояса покрытия воскрешают «большую традицию» строительной инженерии, восходящую к Пэкстону, Брюнелю и Барлоу, ее пространственную графику открытых структур, но на ином уровне решения технических проблем и синтеза рациональной конструкции со значащей символической формой. Токийский форум создавался Виньол и как символ наступающего «века Азии» и утверждение неизрасходованного потенциала рационалистической архитектуры, получившей новые импульсы в постфордистских технологиях и интеллектуализации людей наступающей эпохи информатики.
К архитектуре высоких технологий одним из первых пришел англичанин Норман Фостер, в девяностые годы развивавший ее принципы последовательно и разносторонне. Его высокая продуктивность, опирающаяся на большой коллектив сотрудников (более 400 чел.), позволила испробовать все возможности направления. Он подчеркивал, что его стиль — не совокупность визуальных характеристик. а проявление метода. Средства новых технологий используются в нем в соответствии с ситуацией места, социальным, экологическим и экономическим контекстами. Свойства формы определяются структурным построением и точной обработкой деталей конструкции («Я не думаю, что облик — вопрос косметики…»). Интересуясь технологическими аспектами своей работы, Фостер отыскивал новые материалы, конструкции и технологии в наиболее продвинутых отраслях производства — например, в самолетостроении.
Обращая особое внимание на то, как его постройки влияют на окружение, он занимается не только проблемами экологии и энергосбережения, но и «экологии культуры», эстетическими проблемами взаимодействия исторически сложившихся контекстов и нового. Выражением возраставшего интереса Фостера к культурно-историческим ценностям стало здание «Каре д’ар», центра искусств в Ниме на юге Франции (1987-1993). Участок на месте сгоревшего театра XIX века с классическим портиком расположен на одной площади с Мезон каре — хорошо сохранившимся римским храмом-псевдопериптером (между 10 и 5 годами до н. э.). Задачей было — создать интегрированный центр всех искусств, некое подобие Центра Помпиду для юга Франции. Фостер предпочел нейтральности гибкой среды парижского объекта стабильную структуру, организованную вокруг центрального атриума, пронизывающего четыре надземных этажа (ниже уровня земли устроены еще четыре). Поднятый на подиум строго прямоугольный объем получил лапидарный геометризированный портик — глубокий свес плоской плиты кровли, поддержанный четырьмя тонкими стальными колоннами. Здание, современное и вместе с тем вневременное, воспроизводит обобщенный классический архетип. Ясность и покой его композиции создают негромкое эхо форм античного памятника.
С проблемой контекста Фостер столкнулся и при строительстве здания юридического факультета университета в Кембридже (1993-1995). Новое здание вошло в комплекс построек XX века, среди которых — шедевр необрутализма шестидесятых, здание исторического факультета, созданное Стерлингом и Гоуэном.
Фостер вписал свою постройку в оболочку полуцилиндрического очертания. Ее образует треугольная стальная решетка, остекление которой складывается в непрерывную гладкую поверхность, по которой хорошо стекает вода. Экран на верхней части оболочки защищает от лучей летнего солнца в зените. Перекрытия этажей завершаются галереями, не достигающими криволинейного витража, перед которым разворачивается единое на всю высоту пространство. ЧетырехэтЪк- ное здание дополнено амфитеатрами лекционных аудиторий в двух подземных этажах. Перед помещениями книгохранилища библиотеки и офисов, обращенными на южную сторону, объем срезан вертикальным витражом, что придает динамизм его очертанию и организации внутреннего пространства.
Форме здания факультета Фостер стремился придать сдержанную корректность при вдохновляющем разнообразии пространственных ощущений в интерьере. Напротив, здание Рейхстага в Берлине было амбициозным и престижным объектом; создание символического образа со сложным содержанием стало главной составляющей задачи. Бундестаг в 1991 г. заявил о намерении вновь использовать здание для германского парламента. Вовлеченное в сложные и трагичные перипетии истории Германии, оно должно было сохранить следы прошлого, совмещая их с символическим воплощением демократических основ настоящего. Фостер стал одним из лауреатов конкурса 1992-1993 Щ Архитектор Норман Фостер, предложив создать навес над тем, что осталось от первоначального сооруже- Центр искусств «каре д’ар» Ним превратив в ключевой элемент решения купол над залом заседаний. Вместо прежнего тяжеловесного символа имперских амбиций, сооруженного Паулем Валлотом в 1894 г., он создал прозрачную полусферу, соединив сложность технического объекта, регулирующего состояние среды в здании, со сложностью объекта символического.
