Формулируя свое кредо, Херцог и де Мейрон писали: «Реальность архитектуры — не построенная архитектура. Архитектура создает свою реальность за пределами „построено — не-построено», сравнимую с автономной реальностью живописи и скульптуры»7. Для них, принадлежащих к поколению скептиков, ценность архетипов менее реальна, чем ценность образов виртуального мира художественных идей.
В сближении с искусством видел одну из важных сторон развития архитектуры конца XX века итальянский архитектор Массимилиано Фуксас (род. 1944), работавший во Франции. Он полагал, что уже появилась возможность преодолеть разрыв между скульптурой и зданием; идеи его проектов возникали в живописи и объемных моделях из подручных материалов. Рождалась архитектура с качествами скульптуры.
Как символическую фигуративную скульптуру создал Фуксас входной павильон знаменитой пещеры Ньо на юге Франции, где сохранилась живопись сред- немадленского периода (11 тыс. лет до н. э.), построенный в 1988-1993 гг. От парковой зоны ко входу ведет мостик, прикрытый панелями грубой стали «кортен», поверхность которой покрывается красно-коричневой ржавчиной. Панели складываются в динамичный силуэт, напоминающий некую древнюю птицу. Возник объект, время происхождения которого не очевидно. Ощущение разрыва с современностью создано не историческими аллюзиями, но формальными средствами, характерными для минималистского искусства.
Следующей работой Фуксаса стало здание Художественной школы им. Мишеля Монтеня в университете Бордо. Франция (1993-1994). В здании объединено изучение музыки, кино и скульптуры. Архитектор назвал его -Ящиком идей, контейнером образов». Среди банального окружения бетонными корпусами, невысокая протяженная призма выделяется ярко-зеленым цветом своей оболочки из оксидированной меди. Объем рассечен на половине высоты глубокой непрерывной щелью с лентой окон; стену прорезают две вертикальные ниши входов. Над плоским завершением лежит объем радиостанции, обшитый деревом, который динамично выдвинут за пределы одного из торцов. Двусветность театрального зала, расположенного на первом этаже, никак не выявлена. В конечном счете «Объект» Фуксаса сформирован как используемая минималистская скульптура. Свой художественный идеал Фуксас связал, однако, не со скульптурой, а с аскетичными работами живописца Лусио Фонтана, который разрушает пространственные пределы своей живописи; он ограничивает формальный эффект, рассекая или прокалывая поверхность холста.
В двухтысячном году Фуксас был директором выставки «Биеннале архитектуры» в Венеции, отмечавшей рубеж тысячелетий. Посвящая ее архитектуре будущего, он избрал девиз: «Города. Меньше эстетики, больше этики», что можно истолковать как призыв вернуть архитектуру в лоно социальной утопии. Сомнительно заключенное в этой формуле утверждение, что отказ от эстетики сам по себе этичен. Ощутимых результатов для прогресса профессии выставка, несмотря на свою миллениарность, не принесла; ее значение даже не приближалось к Биеннале-1980, открывшему недолговечную эпоху постмодернизма.
В число лидеров минимализма в девяностые вошли англичане Джон Паусон (род. 1949) и Давид Чипперфилд (род. 1953). Паусон, зарекомендовавший себя как мастер контролируемого окружения, где нет места случайной вещи, стал создателем фирменных магазинов таких международных законодателей моды, как Келвин Клайн (главный магазин фирмы в Нью-Йорке, 1955). Эффектны спроектированные им загородные дома, в числе их — дом Нойендорфа на острове Майорка (1989). Г- образные объемы в глубине сада обрамляют двор — открытую гостиную. Откатные двери связывают с ним обеденную зону. Спальни располагаются на втором этаже. Помещения открыты к двору, вовне обращена только пунктирная линия малых проемов, заключенных в единое обрамление, рассекающее плоскость фасада. К проему. открывающему дворик, идет от ворот сада узкая полоса бассейна. Бетонные стены затерты штукатуркой, повторяющей красноватый цвет местной земли. Свет и тени, бегущие по плоскостям стен, смягчают аскетичностъ формы.
Д. Чипперфилд соорудил первую минималистскую постройку британской столицы — Найт хауз в Ричмонде. Лондон (1989), повторяя отношения архитектуры и природы, практиковавшиеся Тадао Андо. Уличный фасад образован почти головоломным сочетанием сдвигов и наложений плоскостей. Плоскость- портал пропускает внутрь террасу перед входом, захватывая в свои пределы и большое угловое окно без обрамлений. Внутри открывается холодная простота интерьеров.
К минимализму девяностых обычно относят и новое здание Национальной библиотеки Франции, которое завершил в 1996 г. Д. Перро. Об этом здании как о последнем среди осуществленных «Больших проектов» Парижа рассказано в предыдущей главе. Лаконичная геометрия объемно-пространственной формы, сдержанность палитры материалов и точность немногочисленных деталей несомненно сближают постройку Перро с минимализмом. Сомнение в точности ее классификации как минималистской вызывает, однако, слишком прямая зависимость концепции автора от модернизма Ле Корбюзье: корпуса книгохранилищ, напоминающие открытые книги, — явное порождение эскизов башен в -Плане Вуазен», который «Корбю» опубликовал в 1925 г. И даже признак, наиболее отчетливо отделяющий здание библиотеки от построек «классика авангардизма», — опущенный ниже уровня земли сад, от поверхности которого поднимаются стеклянные башни, — возник в споре с Ле Корбюзье как инверсия его догмы, предписывающей поднимать здание на пилоны. Минимализм Перро скрещен с неомодернизмом.
Минималистом несомненным, самым крупным в Европе XX столетия, был португалец Алвару Виейра Сиза. В его индивидуальный стиль вошли и критически пересмотренные начала модернизма, и архетипы традиции, средиземноморского вернакулара. Стиль этот гибок, в каждом случае он переходит в конкретную форму с учетом ее контекста. Мировоззрение архитектора складывалось в стране, до мирной «революции гвоздик» 1974 г. находившейся под властью жесткого авторитарного режима. Нежелание к нему приспосабливаться и идеологически его обслуживать заставляло замыкаться в мире неких универсалий, общечеловеческих ценностей. «Универсальное» выводилось из локального, местного, определяя характер архитектуры. Но, как писал Сиза, «универсальность не равносильна нейтральности, это не эсперанто архитектурной выразительности, но способность создавать, исходя от корней. Мое чувство универсальности более напоминает способность городов вырастать сквозь столетия вмешательства, скрещиваний, перемещений и смешения противоположных влияний, складывающихся, однако, в безошибочное единство»8. Словом, стремление отделить себя от внешнего диктата и избежать идеологического контроля научило обращаться к архетипам культуры. От них Сиза шел к «трудной простоте обобщения», противостоявшей простоте модернизма, достигаемой исключением того, что казалось возможным отнести к лишнему.
Сиза подчеркивал: архитектура — одно из искусств, оговариваясь, впрочем, что, удовлетворяя разнообразные потребности, она не может быть только искусством. Стремясь к искусству обобщения, он ориентировался не на прообразы минималистского искусства, а на традиции средиземноморского вернаку- лара, его «игру объемов, освещенных солнцем», его сочетания простейших элементов, которые могли обрести сложность под влиянием ситуации. В работах Сиза ощутима и близость к творчеству Луиса Баррагана.
Персональный стиль Алвару Сиза кристаллизовался лишь в восьмидесятые. Его убедительным воплощением стал Галисийский центр современного искусства в Сантьяго де Компостела, Испания (1988-1994). Музей с полезной площадью 7 тыс. кв. м расположен на склоне холма среди фруктового сада монастыря XVII века Санто Доминго де Бонаваль. Контекст музея определяет чопорное монастырское барокко. Фасады здания Сиза облицевал местным гранитом, из которого сложены здания вокруг. Он искал равновесия и гармонии с окружением не только в материале, чистоте очертаний и масштабе объемов, но и в проникновении к архетипам формообразования. Он писал: «Я осмеливаюсь сказать, что здание выведено из всей истории города, а не только из собственного времени. Это стало результатом не отсылок к истории, но попыток синтеза. Фасады музея монументальны потому, что почти не имеют окон. Благодаря отсутствию деталей, они достигают силы выражения, соизмеримой с церковью или собором»9.
Внутри, как и снаружи, подчеркнута чистота линий. Белые интерьеры с полами из полированного греческого мрамора в общественных зонах имеют подвесные потолки, за которыми скрыты все системы, способные нарушить единство. Скрыты и источники искусственного света. Программа музея не задана изначально, и Сиза пришел к необходимости гибкого плана. Он обеспечил его, соединив в пределах треугольного участка два Г-образных обьема. Вестибюль ведет к серии галерей, объединенных «хребтом» верхнего света и проходящих вдоль здания с севера на юг.
В1987-1993 гг. Сиза построил комплекс сооружений архитектурного факультета университета в Порту, Португалия, обрамляющий треугольный двор среди парка над устьем реки Дуро. По бровке обрыва двухэтажные белые павильоны, связанные подземным коридором, образуют прозрачную цепочку, сквозь которую открывается далекий вид. Неожиданные антропоморфные ассоциации при всем схематизме вносят забавную игру в простую геометрию обьемов.
