Стал метаболизм, энергично заявивший о себе на рубеже шестидесятых. Произведенный от греческого слова, означающего «изменение» или «приспособление», термин «метаболизм» в биологии означает обмен веществ в процессе обновления организма. Метаболисты утверждали, что строительство для общества в целом — метаболический процесс, обеспечивающий постоянное обновление, которое не должно подчиняться жестко закрепленным принципам формообразования. Система идей метаболизма основывалась на намерении преодолеть западническую ориентацию архитектурного модернизма, связав ее с мировоззрением буддизма и принципами японской культуры. Этот гибрид японского менталитета и европейской рационалистической мысли хоть и не вышел за пределы Страны восходящего солнца. но имел широкое международное влияние и был, вероятно, наиболее серьезной попыткой реанимировать модернизм, радикально преобразуя его концептуальную основу и выработанные им методы формообразования, сохраняя, однако, рационалистичность последних. Метаболизм, серьезно заявив о себе, распался в 1970-е гг. на несколько группировок, каждая из которых пошла своим путем в поисках еще более радикальных и «еще более японских» альтернатив функционализму и модернизму.
Наиболее прочным ядром рационалистической идеологии в архитектуре, обладающим глубокими корнями, в шестидесятые казалось творчество американца эстонского происхождения Луиса Кана (1901-1974). Пренебрегая стереотипами, он утверждал гуманистические ценности профессии, ее высший этический уровень. Грубоватые массивные формы произведений Кана поначалу служили поводом сближать его с бруталистами. Но сутью поисков Кана было восстанов- j| ление авторитета изначальных архетипов зодчества. «Перетекающим пространствам» модернизма он противопоставил четкую артикуляцию пространственных структур, основанную на качественном различении основных и обслуживающих 1 элементов, закреплял ее не только массивными стенами, но и организацией естественного освещения. Кан был самым последовательным антимодернистом в архитектуре шестидесятых. Он прокладывал свой путь, основываясь на осмыслении основных законов архитектуры и обращаясь к урокам не только академизма, но и античности и доантичной древности. В мировоззрении Кана не было определенной философской системы, однако он верил в объективность законов природы, смысл которых человек раскрывает своим творчеством. «Форма» была для него реализацией этих законов.
Современники видели в творчестве Кана возрождение весомой материальности архитектуры, противостоящее эфемерности стеклянных призм. Но стержнем его концепции было восстановление уважения к основам традиций и культурным ценностям прошлого, к нерасторжимости эстетического и этического. Кан, по сути дела, создавал эстетическую утопию, в которой — в отличие от утопий начала века — утверждается самоценность гармонии самой архитектуры, лишь в условно соотносимая с абстракциями «человеческих институтов».
Кан обозначил один из полюсов профессиональной идеологии шестидесятых, ориентированной на ревизию рационалистической архитектуры, — он отвергал утилитаризм «новой вещественности», одномерность функционализма и универсальные абстракции «стиля Миса», направляя внимание к неким «вечным» категориям. Но определился и другой полюс, обозначенный концепцией «тотального дизайна», сформулированный американцем Ричардом Бакминстером | Фуллером (1895-1983) еще в 1927 г.
Фуллер концентрировал в своих идеях радикальные лозунги технократической утопии. Техницизм «стиля Миса» он оценивал как эстетическое заигрывание с техникой, подменяющее истинную рациональность. Фуллер претендовал на постижение фундаментальных принципов вселенной, приложимых к явлениям как микро-, так и макрокосма. Его утопия должна была изменить общество, воздействуя на среду его обитания. Все проблемы, вплоть до геополитических, он предлагал разрешать в компьютерных играх, моделирующих любые ситуации, чтобы выявить оптимальную стратегию использования ресурсов без кризисов и войн. Общемировой подход к явлениям Фуллер видел условием выживания человечества10. Проектирование предметной среды Фуллер подчинял принципу «мини-макса» — минимальных затрат при максимальной эффективности. В приложении к архитектуре это означало отрицание информационных, культурных и эстетических ценностей объекта, несопоставимых с любыми затратами.
Фуллер настаивал на прямой зависимости между утилитарной функцией и материальной структурой, исключая понятие архитектурной формы. Он утверждал неизбежность дематериализации архитектуры, подобно тому, как телеграф заменила беспроволочная связь. При этом архитектура должна освободиться от упорядоченных визуальных отношений с окружением, как и от ориентирующей человека организации пространства. Жилище в его утопии — такой же продукт массового производства, не предполагающий связи с конкретным местом, как и автомобиль, а расселение — динамичная система людских потоков.
Еще в 1927 г. Фуллер создал модель металлического Даймекшн-хауса. В отличие от поэтической метафоры, которой Ле Корбюзье характеризовал свои виллы конца 1920-х, этот дом был настоящей «машиной для жилья». Впрочем, именно его «механоморфность» отпугивала — технологически и экономически реальный проект не был осуществлен (не считая небольших серий упрощенного варианта в военные годы).
Вторжением Фуллера в архитектуру стала конструкция, названная им «геодезическим куполом» (1947), — сочетание «геодезической геометрии» — расчленения сферы сериями параллельных линий — с трехмерной структурой панелей, заполняющих образуемую сетку. Возникла новая эффективная версия покрытия больших пространств. Сфера возникала здесь не как традиционная «идеальная форма», но как способ замыкания наибольшего пространственного объема наименьшей по площади поверхностью при наименьшем расходе материала.
Самым впечатляющим из фуллеровских куполов стал павильон США на Всемирной выставке в Монреале (1967). Его оболочка собрана из гексаэдров, грани которых образуют стальные трубы. Сфера диаметром 80 м, срезанная на четверть снизу, заключала в себе вычлененный из окружения не ориентированный фрагмент пространства, условия в котором можно контролировать. Эфемерность этого вычленения подчеркивала монорельсовая дорога, как бы случайно пронизывающая сферу. Экспозиция размещалась на бетонной этажерке, гадднмыаюшейся внутри сферы, не соприкасаясь с ней. Диафрагмы прозрачных I ячеек сферы автоматически раскрывались, когда на них падали солнечные Щ пуми, образуя подвижную тень, асе время прикрывающую этажерку.
Минимализм формы геодезических куполов отличается от минимализма «хрус- тальных призм* Миса. как Даймекшн-хаус от виллы Савой Ле Корбюзье. Различие как между документированным фактом и художественным текстом, Мис стремился к лаконичности художественной формы, Фуллер — к решению инженерной задачи с наименьшей затратой материала. «Иная архитектура* Фуллера, отрицающая форму, полярна модернизму, сосредоточенному на проблеме формы И Мис, и Фуллер пришли к формам, приведенным к абстракции элементарного геометрического тела. Но Мис с холодным блеском завершал — путь архитектуры модернизма, начинавшейся от эстетических утопий ар нуво, Фуллер же стремился доказать изначальную ложность ее концепций. Он опровергал прокламировавшийся ею принцип целесообразности, противопоставляя ему формулу мини-макса, и ставил под сомнение ее претензии на социально- организующую роль.
Нигилистическое отрицание привычного, подкрепленное эффектными альтернативными идеями, сблизило Фуллера с «новыми левыми* и бунтовавшей молодежью шестидесятых. Американские хиппи восприняли геодезические купола как символы естественного уклада жизни, противопоставленного подчиненной прямоугольным координатам урбанистической культуре. В коммунах ! хиппи (они основывались легально, платили за землю и вывоз отходов) с 1966 г. стали сооружать подобия групп сросшихся геодезических куполов, •эомы*, используя для них металлические листы с кузовов старых автомашин.
Из строго рассчитанной геометрии заготовок возникало неориентированное пространство, где нет углов, «стесняющих ум», а свод — символ «своего неба*. Ярко и пестро покрашенная снаружи группа куполов Дроп Сити в Аризоне (1966) строилась под руководством архитектора Стива Баера. Фуллер получил от этой коммуны особую премию за «поэтические, хозяйственные и конструктивные достижения*. Поселки таких коммун исчезли через несколько лет вместе с угасанием движения хиппи.
Наиболее радикальное крыло «иной архитектуры» шестидесятых образовали | проекты англичанина Седрика Прайса. Он полагал, что общество было бы толь- ко лучше, если бы не забота о нем «созидателей форм». В проекте -Поттериз Тинкбелт» (1964) Прайс предложил создать университет на основе железнодо- 1 рожной ветки. Стандартные модули, заполненные книгами, аудио- и видеобору- дсаанием, должны были перемешаться между площадками, имеющими не здания, а инфраструктуры, где быстро и в любых комбинациях развертываются информационные модули, по использовании направляемые далее. «Иная архитектура» предстает уже как организованный во времени функциональный про- иесс, осуществление которого не требует постоянных пространственных форм — последние не обусловливаются функционированием системы по единому сценарию. Проект не был осуществлен, но антиархитектурный пафос
Прайса восприняли утопии шестидесятых (особенно создававшиеся группой^! «Аркигрэм»), утопии под его влиянием обращались ироничными, а иногда II циничными антиутопиями (об этом — ниже).
Прайс участвовал и в создании модели неориентированного пространствам осуществленного как «не-архитектура» и «не-форма» с большей последовав тельностью. чем удалось самому Фуллеру, — это вольера для птиц в Лон- донском зоопарке (1962, вместе с лордом Сноудоном и Фрэнком Ньюби). J Трубчатые треугольные металлические каркасы подняты и объединены в пространственную самонапрягающуюся конструкцию стальными тросами, г- Это сочетание стержней и натянутой проволоки получило трудно определи-;? мое угловатое пространственное очертание, недоступное для описания ;Я в точных терминах. Наброшенная на этот скелет проволочная сетка замыкает; пространство, в котором птицы могут летать. Неориентированнооть этого ^ обиталища птиц доведена до полноты расположением на склоне. Внутрь входит зигзагообразная дорожка для посетителей, построенная как консольный | мостик. Фуллер, создавая свои купола, все же не преодолел геометрически определенности сферы, существования центра и возможности связать геЬ^ метрию сферы с символическим значением. Вольера Прайса такой возмож-Щ ности не оставляет.
