Интересным путем идет один из членов группы «белых» американский архитектор Майкл Грейвз.
Его композиции последних лет далеки и от раннемодернистских реплик Мейера, и изощренных абстракций Эйзенмена.
У Грейвза архитектурная форма скорее традиционна, но переосмыслена в своих связях с источниками круга маньеризма и классицизма.
Придерживаясь традиционного взгляда на архитектуру как средство духовной коммуникации общества, Грейвз со второй половины 70-х годов обращается к симметрии.
Его осуществленные объекты здание муниципальных служб в Портленде и центр изучения среды под Нью-Йорком классически упорядочены, симметричны.
Тема единства и одновременно равенства общения и обособленности -в симметрии проектного варианта культурного центра -моста Фарго-Мурхед, соединяющего два жилых района, расположенных на противоположных сторонах реки.
Прототипы общей идеи очевидны обстроенные итальянские, в частности, венецианские мосты, но конкретные формы не имеют прямых адресов, «цитат». Тем не менее они навеяны памятниками Крита, постройками Палладио, Леду, мотивами классицизма, облагороженными историзмом элементов современной архитектуры.
Геральдическая композиция несомкнутых посередине арок, как бы протянутых навстречу друг другу, символизирует и единение двух общин и сохранение духа конкуренции: арки не сомкнулись. Мост не перпендикулярен реке, он переброшен наискось. Возможно, смещение фасадов относительно оси движения отражает динамизм контактов и жизни поселений.
В этом проекте статика симметричных форм обрела подвижность благодаря фантазии зодчего, задавшегося целью совместить, казалось бы, несовместное: равенство-покой и общение-движение. Эта задача, если припомнить, решалась архитектурой всюду, где идея порядка накладывалась на нестройное течение жизни.
Симметрия служила инструментом упорядочения, контрастного столкновения профессионального вмешательства в беспорядочную на первый взгляд живописность бытия.
Тема культурного центра Фарго-Мурхед поддержана глубокой исторической «укорененностью» архитектурных форм. Это современная «говорящая архитектура» в традициях дидактического символизма Леду. Как и у великого французского зодчего, архитектура Грейвза становится манифестацией общественно важных идей.
В отличие от Эйзенмена, Грейвз стремится выразить своей архитектурой понятную мысль, создает говорящий симметричный образ в лучших традициях гуманизма архитектуры прошлого. Формальный прием композиции он превращает в семантическое средство передачи актуальных для культуры значений: развивает идеи изобразительности в архитектуре; наряду с многочисленными метафорами очевидно обращение к антропоморфным традициям архитектурной формы.
Современная «архитектура разума» далеко не однородна. Здесь и классицистические разработки Бофилла, и поиски абстрактных форм Эйзенмена. Но их общность существует и, на наш взгляд, она традиционна в попытках художников противопоставить всеобщему, нагнетаемому массовой культурой ощущению хаоса, энтропии, некие абстрактные или фигуративные композиции на тему «порядка», симметрии в ее необычайно широких вариациях.
Искусство архитектуры в своих постоянных принципах творчества оказывается более традиционным и в какой-то мере консервативным, чем представляется на первый взгляд в контексте непрерывных перемен и потоке новаций. Это относится прежде всего к принципам упорядочения формы, структурного оформления философских идей. Эти принципы реализуются в приемах архитектурной симметрии, истоки которых восходят к геометрии Евклида.
Для детального изучения симметричных закономерностей нами выбрана среднеазиатская архитектура XV-XVII вв., поскольку для нее характерна геометрическая четкость и лаконизм объемных форм, что во многом упрощает и делает более наглядным выявление видов симметрии. К тому же специалисты считают геометризм одной из основных особенностей среднеазиатской архитектуры, при более глубоком анализе которой оказывается, что поражающая на первый взгляд изощренность и затейливость силуэтов и очертаний форм подчинена закономерностям геометрии орнамента.
Здесь речь пойдет не только и не столько об орнаменте, украшающем древние памятники, сколько об орнаменте отвлеченном структурной основе традиционной архитектуры как главном ее выразительном средстве. Азиатский орнамент (и его симметричные образующие) будет рассмотрен в аспекте особой «техники видения». Суть ее в том, что образцы природы и искусства в традициях культуры ислама воспринимаются как схемы геометрии.
Хотя симметрия присутствует в архитектурных сооружениях Средней Азии уже задолго до XV в., есть два обстоятельства, существенно повлиявшие на выбор именно этой временной границы. Это, во-первых, небывалый расцвет всех искусств и культуры в целом, единодушно отмечаемый исследователями, который сам по себе обеспечивает достаточно разнообразный и содержательный культурный фон рассмотрения симметрии в архитектуре.
Во-вторых, XV-XVII вв. время интенсивного монументального строительства во всех городах Средней Азии. Начавшийся к XVI в. некоторый спад в культурной и экономической жизни страны не мог не повлиять на качество строительства, тем не менее традиции строительного дела, заложенные в XV в., продолжали существовать и развиваться.
Памятники XVII в., особенно в Бухаре, наследуют известную с XV в. типологию сооружений. Это обстоятельство важно, так как дает возможность проследить наиболее устойчивые во времени признаки построения объемно-пространственной формы.
