Интерпретации и цитаты творческого наследия раннего авангарда, уже обретающего в исторической перспективе черты классики, рождают вариант неомодернизма постмодернистскими приемами.
Но к этому направлению можно отнести и переработку модернизма в результате его сопряжения со средствами, которые созданы уже эстетикой поставангарда.
Признаки такого варианта: однозначное подчинение формы функции и конструкции обращается равным взаимодействием составляющих триединства; независимость нового объекта вытесняется его подчинением контексту; развивается семантическая наполненность архитектурной формы.
С утонченностью и мастерством такой вариант неомодернизма развивал американец Ио Минг Пей, используя стройные системы геометрических построений К подобной методике Пей подошел уже в холодно-логичном построении монументальных форм восточного корпуса, пристроенного к Национальной галерее искусств в Вашингтоне (1971-1978), о котором упоминалось выше. Дерзким приемом была решена проблема доступа в подземный комплекс Лувра в Париже, которым Пей объединил грандиозную систему. Пирамидальные металло-стеклянные фонари верхнего света с их жесткой геометрией проткнули поверхность двора Карусель, дерзко включившись в прославленный ансамбль французской столицы (1983-1993). Ссылка Пея на мечту Наполеона центрировать луврский курдонер вечным спокойствием пирамиды вряд ли уместна — император представлял себе целостную форму, а не расчлененность поверхностей ромбической решеткой, и уж никоим образом не мог представить луврскую пирамиду вестибюлем, принимающим бесконечные теплы посетителей. Позднее Пей еще крупнее и сложнее развернул игру геометрических построений в здании Зала славы рок-н-ролла. Кливленд, Огайо.
США (1993-1995). Проект начат еще во время строительства луврской пирамиды. и Пей включил в него накладывающиеся гигантские треугольники стеклянной стены, в форме которых видел прямую ассоциацию с взрывной энергией музыки. Пей писал: «Я хотел создать здание, выражающее музыку.
Но что такое — эта музыка? В ней — чувство бунта, разрыва с традицией.
Она имеет энергетическое измерение. Поколение, которое создало рок-музыку, было более прозрачно для ее идей, чем мое поколение. Повсюду возникало противостояние — нравится нам это или нет»53. Верный своему пристрастию к монументальности. Пей создал парадоксальное: монумент, посвященный поп-культуре…
Наиболее радикальные трансформации модернистских моделей создавал в восьмидесятые голландец Рем Кулхаас (род. 1944). Он развивал принцип кор- бюзианского пространственного каркаса, вводя в его структуру предметы, как бы подвешенные в воздухе. Начинавший с отвлеченных проектов, в которых подчинял прямоугольной планировочной решетке казавшиеся картонными небоскребы в характере проектов группы «Де Стейл». он стремился создавать крупномасштабные проекты, оперировать большими величинами.
Первой его крупной постройкой было здание Национального театра танца в Гааге (1984-1987). Модернистские клише, положенные в основу его пространственной структуры, дополнены динамичными диагоналями и овальными стержнями. пронизывающими основной пространственный каркас.
Метафорически он выражал это, используя фасады как фон меняющейся электронной информации. Движение у Кулхааса дополняет неподвижные структуры. В Национальном театре танца интерьер зала на 1000 мест гладок и черен, действие развертывается на глубокой сцене. Но зрители в этом театре образуют такую же часть зрелища, как артисты. При всем том Кулхаас далек от технократического подхода — элементы случайности возникают в пределах пространственных схем, их дополняют столкновения разнородных материалов, иногда необычных для крупных капитальных построек (например, рифленый пластик).
В архитектуре Кулхааса звучит если не протест, то сомнение в ценностях технизированной и рационально организованной жизни, которые прославлял ранний голландский авангард. Его дополнения и трансформации корбюзиан- ских схем снижают пафос их претензий на совершенство как ироничные реплики.
Такими репликами изобилует «Kunsthal», крупное здание выставок в Роттердаме (1987-1992). В его образе использовано драматично обыгранное цитирование признанных шедевров модернизма — таких, как Новая национальная галерея в Берлине Людвига Мис ван дер Роэ или ритвелдовский дом Шрёдер; но благоговейности цитат противоречат нарочитое пренебрежение тектонично- стью и символизацией формы, использование материалов с грубой фактурой или таких необычных, как черный бетон. Здание имеет три выставочных зала, которые можно соединять, и лекционно-концертную аудиторию. Музейный парк связал его с Архитектурным институтом Нидерландов и Музеем Бойманс ван- Бейнинген в единый культурный комплекс.
Входной пандус рассекает здание, побуждая пройти насквозь, к парку на более высокой отметке. Импосты остекления перпендикулярны плоскости пандуса, что вносит конфликт с горизонталью кровли и перекрытий зала, вертикальностью его стен. Подобное включение элементов хаоса придало зданию поверхностную схожесть с деконструктивистским.
Очень крупного масштаба, к которому стремился Кулхаас, он достиг в Большом дворце конгрессов и выставок в окрестностях Лилля, Франция (1988-1994). Неправильный овал его плана с трехсотметровой осью заполнил треугольный участок, образованный пересечением скоростной железнодорожной линии Париж- Лондон и автомагистрали. Дворец включает концертный зал на 15 тыс. мест, три меньших аудитории, обширный выставочный зал и паркинг на 1200 машин. Криволинейные фасады, как и интерьеры постройки, выполнены в дешевых материалах —рифленый пластик, рифленый металл и фанера, что стало не только следствием ограниченности бюджета, но и средством символического выражения атмосферы капитализма «европейского рынка» восьмидесятых.
Вторым лидером неомодернизма, выделившимся в восьмидесятые годы, стал француз Кристиан де Портзампарк (род. 1944), анализ работ которого приведен в следующем разделе, посвященном Парижу как комплексному объекту •Больших проектов» Франсуа Миттерана.
