Грубоватая зрелищность раннего хай-тека встретила в Германии настороженное отношение; направление не получило широкого развития. Но стоит упомянуть в связи с ним о произведении немецкой архитектуры восьмидесятых, характер которого соприкасается с направлением. Это офис строительной компании Цюблин, который в 1985 г. соорудил в Штутгарте Готтфрид Бём, архитектор с большим пластическим темпераментом, заслуживший широкую известность экспрессионистической ратушей в Бенсберге. Здание разделено на два семиэтажных офисных блока и связывающий их объем обширного крытого двора со стеклянной кровлей и остекленными торцами. Свободно стоящие цилиндрические башни лестниц и легкие мостики-переходы между блоками драматизируют восприятие огромного пространства. Здание сформировано из стандартных сборных элементов, производимых фирмой. Демонстрация возможностей технологии поставлена как особая задача. Это побудило Бёма обнажить конструкцию, подчеркивая ее технологические особенности, и создать драматизированное пространство двора как экспозиционное, помогающее усилить ее восприятие. Таким образом, произошло сближение с метафорическим языком и композиционными приемами хай-тека, включая присущее ему превра- Арв*-е*торы Вальтер и Беа Бетц. щение универсального прозрачного контейнера в среду, индивидуализированную формой ее использования. При этом, однако, Бём демонстрирует не обычные для хай-тека металлические конструкции, а сборный железобетон, изобретательно развивая пластичность его элементов и окрашивая их красноватым «земляным» тоном, чтобы подчеркнуть ощущение их телесности.
Эксперименты с семантическим освоением техники, превращением технических форм в материал метафор, имели благоприятную почву в США. Ранее всего, даже несколько опережая европейских пионеров направления, к поискам, несущим признаки хай-тека, приступила проектная фирма «Харди, Хольцман, Пфайфер». В ее постройках на первый план выступил игровой момент, органи- ) зуемый своеобразной сценографией. В несколько хаотичных интерьерах Центра борьбы с профессиональными заболеваниями в Колумбусе, Индиана (1973), сочетаются открытые конструкции и активно окрашенные элементы инженерного оборудования. Последние стали главным средством пространственной и эмоциональной организации. Как и в Центре Помпиду, их сечения и очертания подчиняются не только расчету, но и стремлению к символической выразительности (метафоры «века техники»). Не менее изобретательно тот же коллектив использовал семантичность формы технических артефактов в Детском музее, Бруклин, Нью-Йорк (1977). Собственно здания музей не имеет. Его помещения расположены под поверхностью игровой площадки, оборудованной как метафора американского промышленного ландшафта (фрагмент автомагистрали с дорожными знаками, старый газгольдер, превращенный в кинозал, и пр.). Метафоры того же рода возникают в пересеченном трубой-коридором подземном пространстве, где эмоциональный характер зрелища дополнен искусственным освещением. Экспонаты, вместе с обнаженными конструкциями, ярко окрашенными трубами систем кондиционирования и нагромождениями атрибутов техники, складываются в средовой коллаж. Его намеки рассчитаны на активизацию воображения детей и вовлечение их в игровые ситуации, предполагающие активные действия.
Популярным прообразом американских экспериментов в стиле хай-тек стала оранжерея, металло-стеклянная оболочка функционального пространства с боковым и верхним светом. Такая архитектурная тема послужила основой для многочисленных вариантов торговых и общественных центров. Главное пространственное ядро их сопрягается обычно с ярусами галерей, ‘«этажерками» т боксами, где располагаются функциональные ячейки торговых предприятий ш учреждений. В характеристиках целого доминирует стальная решетка конструкции (иногда сочетаемая с элементами железобетонного каркаса). Ее дополняют •драматизированные» формы инженерного оборудования. Таковы Райнбоу- сентр в Ниагара-Фолс (1978, архитекторы Сезар Пелли и Виктор Груэн); Хенке- пин-каунти-сентр в Миннеаполисе (1976, архит. Дж. К. Уорнке и др.); Итон-сентр в Торонто, Канада(1977, проектная фирма «Брегман и Халмен»), В последнем трубопроводы, эскалаторы, открытые мосты особенно интенсивно используются для формирования интерьерного пространства. Тема сквозного холла, объединяющего этажи и как бы вскрывающего техническую начинку здания, стала распространенной в офисах и учебных зданиях. Здесь преобладает романтическая окраска метафор, основанных на формах техносферы.
Среди крупнейших американских коммерческих объектов в стиле хай-тек—построенный фирмой «ХОК» (архит. Г. Обата) торговый центр «Гзллери»в Далласе (1983) с пассажем длиной почти 400 м, который обрамляют три уровня торговых галерей. Крылья пассажа замыкают обьемы крупных универмагов, середина акцентирована двумя высотными зданиями гостиниц. Но те же экономические и со- циальные факторы, которые привели к коммерциализации постмодернизма, направляли хай-тек к поверхностным эффектам, к подражению продуктам дизайна. Потребительство поощряло ассоциативную образность к стилизации.
В середине восьмидесятых, однако, в американском хай-теке выделилась крупная индивидуальность — Хельмут Ян (род. 1940) из проектной фирмы«Мёрфи- Ян». В его произведениях пиранезианский масштаб соединен с атмосферой романтизированной научной фантастики. Самая яркая постройка Яна — здание Центра штата Иллинойс в Чикаго (1979-1985). Семнадцатиэтажный конгломерат государственных и коммерческих офисов вписан в очертания квадратного квартала, образованного прямоугольной планировочной сеткой плана исторического центра города — Луп. Две стороны объема совпадают с границами квартала, концы их соединены очертаниями четверти круга. От галереи, следующей этой циркульной линии, поднимается четверть гигантского усеченного конуса, сопряженная с призматической частью массива. Сердцевину внутреннего пространства образует атриум, простирающийся до наклонной стеклянной кровли, которая возвышается над семнадцатым этажом. Пиранезианское пространство атриума опоясано кольцами галерей и лестниц, в нем размещены конструкции открытых лифтов. Масса здания покрыта оболочкой из цветного (серого и голубого) стекла в металлическом каркасе. Ее сложные очертания контрастны ортогональности городской ткани. Дисциплина инженерии подчинена сенсационным эффектам.
Ян внес вклад в преодоление призматического стереотипа небоскреба.
В 1979-1982 гг. он выполнил расширение небоскреба Управления профсоюзов в Чикаго, пристроив перед характерным зданием ар-деко объем с ограждением из темного стекла, который каскадом из четырех «волн» с очертанием в четверть круга опускается до трети общей высоты. Построенное Яном здание управления ярмаркой во Франкфурте-на-Майне, «Мессетурм» стволом, но и внешние очертания башни в традиции ар-деко, с трехчастным расчленением по высоте на основание, тело и венчание — объем при этом трансформируется из нижнего куба а восьмигранник, грани которого наверху как бы раздвигаются, освобождая цилиндр, завершенный шатром. Но в оболочке объема подчеркнута ее собственная каркасная структура, открытые конструкции определяют характер интерьера, сохраняя тональности хай-тека, несмотря на респектабельность золотисто-коричневого цвета анодировки элементов.
Более радикальным в поиске нового имиджа небоскреба был И. М. Пей. Объем семидесятиэтажного здания Китайского банка в Гонконге (1982-1989) он формировал как абстрактное геометрическое тело, применив мощный открытый каркас с диагональными элементами жесткости. Используя как основу построения оболочки треугольный модуль, он менял очертания объема от прямоугольной призмы в нижней части к легкой треугольной призме наверху, динамично срезанной в венчании. Крупный рисунок каркаса сочетается с мелкой квадратной сеткой остекления, лежащей в одной с ним плоскости, — подчеркнута основная геометрия формы. Ян и Пей отметили противоположные фланги формообразующих поисков, основанных на использовании индустриально изготовленных элементов формы и на высоких (не метафорически реально) технологиях.
