Постмодернистская культура распространила свое влияние и на эстетическое освоение техносферы, продуктов промышленного производства, входящих в среду жизнедеятельности, и технических составляющих архитектурных объектов. Тенденция к унификации, которую индустриальная эпоха перенесла из массового промышленного производства на все стороны жизни и даже менталитет общества, встретилась с мощной контртенденцией.
Постиндустриальные технологии открывают возможности индивидуализации продуктов промышленного производства и сервиса. Высокие технологии начинают перерабатывать не только материю и энергию, но материю, энергию и информацию. Они сделали реальным массовое создание объектов, каждый из которых индивидуален, а качества, закладываемые в них, изменяются от одного к другому в соответствии с заданной программой.
Стало возможно вводить в промышленную продукцию и в саму техносферу символические формы, сочетать технически целесообразное с игрой символов, которые несет форма, даже придавать этим символам элементы гротеска и иронии. Широкое распространение таких возможностей в последние десятилетия XX века еще оставалось достоянием недалекого и реального, но все еще будущего. Тем не менее, технологическая революция началась, поднимая новую цивилизационную волну («третья волна», сменяющая индустриальную цивилизацию, как та сменила цивилизацию аграрную — по Олвину Тоффлеру.
Ее импульсы уже в конце шестидесятых восприняты профессиональным сознанием архитекторов. Они претворялись тогда в утопии и антиутопии английской группы «Аркигрэм», тексты их идейного вдохновителя, проповедника идей машинного сервиса, Рейнера Бенема и, отчасти, в идеи Седрика Прайса, о которых упоминалось выше. В конце семидесятых идеализируемые начала «третьей волны», как бы достроенные новой эстетической утопией, получили воплощение в яркой вспышке стиля хай-тек. Его произведения, воспринимавшиеся ортодоксальной альтернативой как уходившему модернизму, так и постмодернистским новациям, по сути были реализацией уже «раскрученных» начал культуры постмодернизма в специфическом материале продуктов промышленного производства и в игровых ситуациях, имитирующих техносферу близкого будущего.
Хай-тек тяготеет к символизму и метафорическим «высказываниям». Он ироничен в не меньшей мере, чем другие архитектурные воплощения постмодернистской культуры, почти так же, как они, стремится отразить свой генезис в намеках на явления прошлого (правда, не более далекого, чем середина XIX столетия). Выработанные им формальные приемы легко переносились в произведения других направлений архитектурного постмодернизма и приживались в них.
Казавшийся поначалу несерьезным, хай-тек не только успешно развивался в восьмидесятые, но и дал многочисленные импульсы архитектуре промышленных зданий, служащих частью техносферы, активно влиял на промышленный дизайн. В конце восьмидесятых — начале девяностых, теряя игровое начало и ироничность, хай-тек стал преображаться в гармоничное формообразование объектов, создаваемых с использованием высоких технологий. Его утопическая тональность и его ироничность растворились в реально начавшемся обновлении техносферы.
Этикетка «хай-тек», навешенная на направление, образована намеренно ироничным сопряжением искусствоведческого термина «high style» — «высокий стиль» — и «technology». Обидная сниженность и смысловая неточность гибридного названия побуждали почти всех протагонистов направления заявлять о непричастности к нему. Тем не менее, термин прижился. Употреблять его стали не раньше 1978 г. Однако объекты, воплощающие концепцию направления, возникали и до этой даты.
К числу первых — и наиболее значительных — подобных объектов принадлежит Национальный центр искусства и культуры им. Жоржа Помпиду (известный также как Бобур) в Париже. После большого международного конкурса в 1972 г. авторами его стали итальянский архитектор Ренцо Пиано (род. 1937) и англичанин Ричард Роджерс (род. 1933), строительство завершено в 1977 г. Программа предполагала организацию пространства, совмещающего музей современного искусства, публичную библиотеку и аудиовизуальный центр с помещением для больших сменяющихся выставок. Целью было создать широко доступный культурный центр постоянно сменяющих одно другое культурных событий, а не торжественно-парадный «дворец культуры».
В качестве формообразующих архитекторы выделили два аспекта: гибкое использование пространства, основанное на нерасчлененности функциональных площадей, и высокотехничные средства осуществления. Стальные конструкции трубчатого каркаса вынесены за пределы наружного ограждения наподобие строительных лесов. Выведены наружу и сети инженерного обеспечения. Главным элементом шестиэтажного фасада, обращенного к площади, стал косой зигзаг движущихся лестниц, заключенных в стеклянный цилиндр, который пересекает фасадную плоскость по диагонали. Вёртикальные трубы инженерных коммуникаций ярко покрашены в соответствии с их назначением.
Основанная на постулате всесилия техники, ее первичности по отношению к социально-функциональному, эта браво-оптимистическая апологетика стала восприниматься как объект иронии. Преклонение перед техникой сменилось игрой атрибутами технического века, зрелищем, полным двусмысленных намеков, рассчитанным не на почтительное созерцание, а на вовлечение в игру.
Сместились уровни в иерархии культурных ценностей. Место традиционного •храма культуры» заняло подобие нефтеочистительной установки. Монументальность традиционной «архитектуры как искусства», как и модернистское выражение функциональной структуры, сменены деловитой нейтральностью пространственного каркаса для постоянно обновляющейся информации. Использование работающих технических устройств как знаков служило демистификации социальной функции. Давление практических целей не было детерминирующим для формы. Выведенные наружу трубы, воздуховоды, подъемники, воспринимаемые как стандартные элементы оборудования, имели форму, зависящую от смысла построения метафоры не меньше, чем от рациональных расчетов. Многое изготавливалось едва ли не ремесленными методами — Центр Помпиду был не только реальным объектом, но и зданием-мифом, демонстрировавшим образы высоких технологий, еще не вошедших в жизнь, и века информатики, в который мир только начинал вступать.
Метафоры и образы здания-машины скорее ироничны, чем романтичны. В них вошли постмодернистские аллюзии на фантазии «Аркигрэма», традицию футуристской архитектуры, металлические каркасные постройки великих инженеров XIX столетия и даже механизмы того времени. Ренцо Пиано видел в своей работе и продолжение логики готической системы — в Центре Помпиду, как в соборе Нотр-Дам, инженеры (Питер Райс и Ове Аруп) применили лучшие материалы, доступные в их время, использовали до предела их физические возможности и демонстрировали свои конструкции вовне. Обращение к истории служило построению образа техносферы близкого будущего.
В дальнейшем сложилось мнение, что хай-тек — явление британское, естественно продолжившее традицию -Хрустального дворца», больших лондонских вокзалов и оранжерей английских парков. Точнее полагать, однако, что Британия просто выдвинула двух самых ярких среди создателей этого международного направления — Ричарда Роджерса, одного из авторов Центра Помпиду, и Нормана Фостера, в начале семидесятых построившего офис в Ипсвиче.
