Культурное сопереживание с классическим прошлым, абстрагированным в строго упорядоченные, жестко аскетичные формы, которые развивали итальянские архитекторы, нашло отклик в рационалистической традиции Испании. Наиболее ярким мастером, соединившим традиции прошлого с настоящим, стал здесь Рафаэль Монео (род. 1937).
Первым его шагом к синтезу разновременных традиций на основе архетипов классического стало здание -Банкинтер» в центре Мадрида (1973-1976), построенное на участке небольшой классицистической виллы XIX столетия, включенной в комплекс. Здание стало одной из ранних попыток найти новый путь архитектуры постфранкистской Испании, окончательно освободившись от ее «эскориапизма» — официальной версии неоклассицизма, принявшей за образец чопорный комплекс Эскориала. Монео не искал альтернативы классическому — к тому же он был связан архитектурой существующей постройки. Но уже в построении масс, которое диктовалось и ее присутствием, он руководствовался контекстуальностью, требовавшей деликатности масштаба и антимонументальности. Он расчленил объём здания, создав вместо единого массива сложный конгломерат высокого и низкого, используя при этом систему веерного построения плана, идущую от Алвара Аалто. В спокойном расчленении объема, пластической разработке его кирпичных стен он сохранил, вместе с тем, абстрагированные начала классических приемов формообразования. Прямой отсылкой к неоклассике стал ряд окон зала на венчающей части высокого объема. Его сходство с пилястровым портиком подчеркнуто включенными в проемы бронзовыми рельефами. Контекстуализм органично сочетается в здании со сплавом разновременных традиций, тяготевших к классическому началу.
Синтез традиций, к которому Монео лишь осторожно прикоснулся, создавая комплекс «Банкинтер», получил блестящее развитие в Национальном музее римского искусства в Мериде. Испания (1980-1986). Современное здесь соединено с архетипическими чертами античной и средневековой архитектуры. Мерида (древняя Августа Эмерита) была одним из главных опорных пунктов Римской империи на Иберийском полуострове. Здание музея поставлено в соседстве с руинами театра и овального амфитеатра над раскопанным участком римского города.
Археологические остатки включены в «крипту» музея. Они обозримы и задали основу пространственного и конструктивного решения. Десять параллельных стен, прорезанных арками, формируют пространство экспозиционного корпуса. Крупные арки главного этажа, расположенные на одной оси, образуют большой неф, по одну сторону которого открываются неглубокие ниши, по другую — ряд помещений с двумя уровнями галерей. В строительстве использован римский метод — промежуток между тонкими лицевыми стенками из кирпича заполнен бетоном. Кирпич применялся ручного изготовления, отвечающий размерам римского кирпича. Его живой желто-коричневый цвет связан с восковой желтизной античного мрамора экспонатов: скульптур, рельефов, архитектурных фрагментов. При аскетичной простоте архитектуры, резко отличной от декоративной украшенности зданий Римской империи, она несет дух античности в представлении современного человека, подчеркнутый сочетанием с экспонированной коллекцией. Ощущение единства среды возрастает благодаря организации естественного освещения — через световые фонари на кровле и остекление промежутков между несущими стенами, которое образует верхнюю четверть наружного ограждения. Выступающие за пределы последнего торцы несущих стен и усиливающие ограждение пилоны рождают в экстерьере аналогию готического фасада с частым ритмом контрфорсов и высоко поднятыми окнами. Исторические аналогии объединены ясной закономерностью построения современной рационалистически организованной структуры.
Североевропейская рационалистическая традиция в восьмидесятые годы была менее активна, чем средиземноморская. Ее наиболее энергичным пропагандистом был немец Освальд Матиас Унгере (род. 1926), примыкавший в шестидесятые к необруталистам. Он выдвинул концепцию неорационализма, основанную на логике морфологических преобразований первичных элементов. Их трансформация могла стать основой разнообразия, необходимого для того, чтобы отразить индивидуальный характер городских контекстов. Обращенная к -вечным» началам формообразования, концепция Унгерса как бы вневременна. Он теоретически разрабатывал ее с шестидесятых годов, воплощая в тексты и идеальные проекты городских комплексов. Организация пространства в его проектах основывалась на композиционных приемах, восходящих к античной классике и классицизму XIX в. (работы Жилли и Шинкеля, проекты парижской Школы изящных искусств). Унгере выработал для них свой тип архитектурной графики, в котором эстетическая идеализация «чистой архитектуры» основана на использовании аксонометрических проекций. Публикации Унгерса стали популярными и послужили превращению неорационализма в устойчивое международное направление, быть может, не меньше, чем полемические и теоретические выступления Альдо Росси. Вошли в профессиональный обиход и предложенные Унгерсом формы графического языка.
Широкую известность получили конкурсные проекты Унгерса, где он демонстрировал возможности применения своей системы идей (жилой комплекс в Марбурге, Германия, 1976; университет в Бремене, 1976; здание Верховного суда в Берлине, 1979 и др.). В 1981-1984 гг. Унгере создал здание Архитектурного музея во Франкфурте-на-Майне, соединив свой принцип морфологии формы с идеями постмодернизма. Реконструированная городская вилла второй половины XIX в. на набережной Майна использована как оболочка символического ядра — «здания в здании», абстрагированной модели-символа архитектуры. Здание в здании — одна из древних символических тем, которая обычно ассоциировалась с архаическими представлениями о соотношениях макро- и микрокосма. Для Унгерса это метафора отношений здания и места, несущая и постмодернистскую иронию: настоящее здание служит укрытием для его абстрагированной модели. Пристройка к заднему фасаду главного корпуса вносит в сложное целое временное измерение. План его дисциплинирован подчинением модульной сетке.
