Радикальный консерватизм идей Бофилла неотделим от экономических мотиваций. Вместе со строительным бумом восьмидесятых отошла и их громкая популярность. В девяностые годы Бофилл уже не мог продолжать в ранее принятом направлении.
За четверть века, прошедшие после публикации книги Вентури «Сложности и противоречия в архитектуре», которая послужила первым толчком к переносу на архитектуру тенденций постмодернистской культуры, постмодернизм прошел через сложную эволюцию — от направления, освобождавшего архитектуру от догматизма и нетерпимости модернизма, к стилю, не имеющему ясной системы принципов и оказавшемуся чрезвычайно податливым по отношению к импульсам. исходившим от коммерции. Отсутствие внятной концептуальной основы сделало постмодернизм стилем одного поколения, который нельзя было передать ученикам, последователям и защитить от проникновения банальности, кича Растущее число коммерческих зданий в США и Европе, где опошлялись приемы постмодернизма и его словарь, снизило его притягательность. Сам Вентури назвал постмодернизм поверхностным и растратившим первоначальную силу плюралистического видения. Как и модернизм ранее, постмодернизм стал претендовать на роль единственного языка проектной деятельности архитекторов и своего рода «пиперпространства», в котором рождаются образы. Все это стало причиной его угасания и распада в начале девяностых.
Но близкое ему направление, вместе с ним возникшее и не отмежевавшееся до восьмидесятых годов, неорационализм (или, по другому определению, фундаменталистский классицизм), продолжило свое существование. Отвергнув модернизм и воспринимая импульсы постмодернистской культуры, оно стремилось сохранить фундаментальные основы профессии, ее специфику.
Фундаменталистский классицизм восьмидесятых Постмодернистский классицизм, в своем стремлении уйти от механистических ограничений модернизма, оказался слишком аморфен, чтобы сопротивляться напору коммерциализации в десятилетие, ориентированное на потребление. Выжить как направление смогла часть постмодернистов, объединившаяся под лозунгом неорационализма, чтобы, отвергая максимы типа: «форму определяет функция», сохранить интеллектуальную дисциплину, основанную на идеях Просвещения и фундаментальных началах классицизма. Направление объединило сторонников в Италии, Швейцарии, Испании, Люксембурге и Германии.
Они стремились кодифицировать устойчиво существующие элементы городской среды, опереться на их типологию, фундаментальный принцип рационализма, исходящий от «Эссе об архитектуре» аббата Ложье (1753) и идей Катрмера де Кенси, который ввел различие «типа» — идеи элемента — и «модели» — воплощения типа в форме. Новые «фундаменталисты», в частности, люксембуржцы братья Крир — Роберт (род. 1938) и Леон (род. 1946), — доказывали, что такое различение открывает для проектировщика свободу творчества, опирающуюся на систематизированность типологических стандартов. Роб стремился подтвердить принцип многочисленными постройками (о них — в разделе о выставке •IBA-87» в Берлине, где Робу Криру принадлежало интеллектуальное лидерство). Леон Крие публиковал тексты в журналах многих стран, сопровождая их графическими изображениями идеальных городов, где восстановлено гармоничное взаимодействие типов сооружений и городских пространств.:
Центральной фигурой направления стал итальянец Альдо Росси, который как бы перенес в конец столетия традицию рационального анализа архитектурных задач, развернутую в Италии Джузеппе Терраньи. Росси выявлял «вечные» типы, которые питают коллективную память и могут адаптироваться к современным ситуациям, давая начало новым моделям, и абстрагировал их. Такие абстракции, полагал он, могут использоваться как элементы проектирования, обеспечивая преемственность независимо от функции, в соответствии с символической потребностью. Ранний эксперимент такого рода — жилой корпус в квартале Галларатезе, Милан (1970-1974, в сотрудничестве с Карло Аймонино). Протяженное (около 200 м) здание поднято на пилоны и объединено ритмом галереи, отметки которой меняются. Над ней — стена, перфорированная квадратными окнами. В своей риторической статье Росси утверждал, что галереи выявляют «глубокие народные корни архитектуры большого дома-комплекса, который мог бы располагаться вдоль любой магистрали Милана или Ломбар- дии»м. Но уже в этой постройке ощутимо сходство с духом «метафизической живописи» Де Кирико, его отчужденными пустыми ландшафтами. Тип протяженного обьема с галереями Росси использован и для «царства мертвых» — упоминавшегося комплекса кладбища в Модене.
Обнажая структуры-типы, Росси подчеркивал их ординарную традиционность, прошедшую через множество повторений. Он приводил их к элементарной геометрии призм, пирамид, параллелепипедов, ограничиваясь простыми, широко употребляемыми технологиями. Типы соединялись в виртуальный мир — подобие того, что изображал в своей «метафизической» живописи Де Кирико. В ранних работах Росси следовал за ним и в героизации подобных метафор — создавая, например, суровые, полные достоинства очертания дома в Галларатезе. В начале восьмидесятых, однако, абстрагируясь от материала и конструкции, Росси стал прибегать к нарочито банальным формам. Упрощение перешло в примитивизацию, иногда имитировавшую несогласованность масштабов детского рисунка или приобретавшую сардоническую тональность (влияние Вентури). Целое складывалось в метафору двойственности современной жизни — ее материальной обустроенности при духовной пустоте. Подобные метафоры несет форма школ в ломбардских городах Фаньяно Олона (1972-1975) и Брони (1980), домов в Пегоньяне, Мантуя (1979), муниципалитета в Боргориччо (1983) и др.
В середине восьмидесятых в мировосприятии Росси позитивное начало преодолело мизантропию. Это можно ощутить по лаконичной, крепкой форме офиса «Каза Аурора» в Турине (1984-1987), включенного в контекст части города, плотно застроенной в XIX веке. Здание заняло угловую часть квартала по линиям улиц. Росси принял тип палаццо с внутренним двором. Фасады с намеченным тройственным расчленением имеют в основании галерею, облицованную камнем. Срезанный угол акцентирован глухой кирпичной плоскостью, поднимающейся выше карниза. Мощные цилиндрические колонны обрамляют входную лоджию в ее нижней части. Тип, характерный для города, выведен на временной уровень конца XX столетия и органично вошел в контекст застройки.
