Придание каждому понятию его Идеи и его Формы легло в основу принципов, действующих в искусстве.
Первым из них (по моему убеждению) был принцип «целое и часть».
Предусматривала его иерархический порядок — пирамиду ценностей, четко определяющую отдельные уровни значений, взаимные влияния и соотношения…, строила лестницу со ступеньками, понятыми всем — и обществу, и творцам.
Андреа Палладио в «Четырех книгах об архитектуре» писал: «Красота возникнет из прекрасных форм и надлежащего отношения целого к частям, частей между собой, а также частей к целому, ибо сооружение должно представлять собой совершенный и законченный организм, в котором один член соответствует другому, а все вместе они необходимы для задуманного целого».
Аналогичные указания мы найдем у Витрувия, Альберти, а также у всех их последователей до конца XIX в. Всегда составная часть здания была отдельным бытием, независимым от другого. Все вместе они составляли целое, показателями которого были покой (мир), гармония, традиция. Произведение передавало зрителю убежденность в превышении человеческой меры, ум, однако, должен иметь уверенность, где она преступается и с чем художник борется, чего добивается; результатом было постоянное обращение к известным и повсеместно принятым образцам. Приведенный пример относится к зданию, но те же самые принципы действовали и при строительстве города, поскольку «…дом является маленьким городом. И, строя его, необходимо учитывать все то, что относится к строительству города…».
Принцип «целое-часть» имел свои практические последствия во всех сферах проектирования. Город как «целое» состоял из деталей — «зданий». В градостроительном регулировании такое разделение кодифицировалось как закон, где записывались соотношения между большим и меньшим и оставлялась (что существенно) полная свобода решений в рамках «детали». Так возникли все исторические центры городов, где дома в стиле готики, Ренессанса, барокко и классицизма стоят рядом друг с другом, а их совокупность создает незабываемое настроение, которое так часто вспоминают туристы, восхищенные разнородностью в единстве.
Усомнение в принципе «целое-деталь» открыло дорогу разрушительским заповедям Афинской хартии.
Должно было пройти время, чтобы в хартии «Мачу Пикчу» (1978) появились слова, призывающие к возврату: «Пришло время обратиться к архитекторам с призывом, чтобы они полностью осознали историческое развитие современного движения и перестали тиражировать устаревшие городские пейзажи, образованные монументальными, вертикальными и горизонтальными, матовыми, сверкающими и прозрачными коробками. Новое градостроительство требует непрерывности застройки, а та, в свою очередь, предполагает, что каждое здание является не законченным объектом, а лишь элементом этого континиума и должно быть связано с другими элементами с тем, чтобы его собственный облик стал полным»46.
Проектирование и строительство представляло собой заполнение своим искусством полей, оставленных другими в рамках большего целого. Уличная сеть делила город на кварталы, размеры участков определяли размеры зданий, а фасады, расчлененные пилястрами, колоннами и контрфорсами по вертикали и карнизами по горизонтали, формировали самостоятельные зоны в пределах всей плоскости, заполнявшиеся затем независимым стилистическим содержанием, подчиненным символическому смыслу.
Аналогичным образом решались и детали.
Все эти прекрасно функционировавшие в прошлом принципы многоступенчатого проектирования в 20-х годах были заменены одностадийным проектированием, когда город и объект стали композициями, от начала до конца запроектированными по принципу «целое, но мое». Когда-то в готическом храме можно было поместить картину в стиле Ренессанса, построить алтарь или часовню в стиле барокко, поставить надгробие в стиле классицизма. Представим себе, что у одной из стен построенной Корбюзье часовни в Роншане священник захотел бы возвести алтарь или повесить картину! Да это попросту невозможно.
Подобные же эмоции вызывали прежде попытки нарушения принципа «целое-часть».
Часто цитируемое в качестве примера оппортунизма и косности письмо деятелей искусства с протестом против Эйфелевой башни является примером непонимания их намерений или намеренного извращения факта. Никто не ставил под сомнение стальную конструкцию башни и никто не высказывался против применения новых материалов (как пытается нам втолковать Гидион); протесты были направлены лишь против масштаба нового элемента, нарушающего своим самоуправством силуэт всего Парижа. Восторженное отношение авангарда к творению Эйфеля вытекало, как можно предполагать, из идейных предпосылок. Предпочтение отдавалось всему, что разрушало традиционное чувство гармонии и красоты.
Одновременно с принципом «целое-часть» действовал и другой, столь же важный — «сопоставимость».
Для приближения к абсолюту формы произведение должно быть «сопоставимым», а желание продолжать прежние попытки создавало рамки для всех последующих действий; лично я все больше склоняюсь к убеждению, что «сопоставимое» одновременно означало «определенное (установленное)».
Принцип «сопоставимое-определенное» привел к созданию формального языка, превратившегося при многократном применении в символический код составных элементов здания и города, информирующий о всех характерных моментах, определяющих конкретные целости. Например: уникальные объекты говорили о роли и значении города; разделенные углы домов, расположенных на перекрестках улиц, подчеркивали их пространственное значение. Независимо от уровня образования любой архитектор, мастер и ремесленник знал, что, строя дом, он должен подчеркнуть все края, ограничивающие объем, и «обозначить» все входы и оконные проемы в зависимости от их значения (передний или задний фасад, лестничная клетка, подвал), будь то готика, романский стиль или рококо.
Нижняя часть здания (у земли) получала, в зависимости от решения, более или менее подчеркнутую цокольную зону.
Верх (контакт с небом) завершался так или иначе декорированным аттиком.
Угол (пересечение двух вертикальных плоскостей) требовал проектной разработки, не оставляющей сомнений в том, что эта форма определена и сопоставима с другими.
Самые чистые формулы «сопоставимости» произведения предоставила математика. Начало положили пифагорейцы. В VI в. до н. э. появились люди, воззрения которых резко выделялись из общей массы всегреческих философских школ и групп: во-первых, весь мир можно замкнуть в числа и, во-вторых, гармония мира определяется соответствующими числовыми соотношениями. Все можно записать с помощью чисел! Гармония мира — это лишь соответствующие пропорции. Следует выловить их из тысячи других, рекомендовать к применению и использовать: все, что мы построим или изваяем с применением надлежащего набора величин, должно быть прекрасно.
Как это было просто и обещающе!
Иллюзия и ощущения не поддаются власти разума. Слишком многое в них зависит от настроения творца, от его индивидуальности: Поэтому неудивительно, что для Платона математика за счет своей абстрактности полнее других приближалась к «душе» прекрасного; в роще Академии, где находилась школа, надпись извещала пришельцев о том, что право входа имеют лишь друзья математики (которая была продолжением теории пифагорейцев). Поэтов, считавшихся ненадежными элементами, предлагалось прогонять.
Теория чисел принесла в практику наиболее совершенные каноны красоты. Вспоминаются рисунки и чертежи с дорическими, ионическими, коринфскими, а затем и тосканскими колоннами (римской ордер).
Ордер! — слово, которое в польском языке несет неоднозначные ассоциации (дословно: порядок — Примеч. перев.), было использовано для выражения числовых правил в искусстве. Заслугой, а точнее достоинством архитектурных ордеров была простота их применения посредственными строителями.
