В 1863 г. уже не один, а группа художников выразили протест против официального вердикта Академии. Салон отверженных стал началом карьеры импрессионистов. Поднятые поначалу на смех общественностью (которая и на этот раз поверила критике), они очень быстро становятся признанными и понимаемыми мастерами. Нечто подобное происходит и с экспрессионизмом. Ван Гог — человек, который на протяжении всей своей творческой жизни находился на содержании брата, после смерти становится символом страданий художника во имя Искусства, а его биография — сюжетом популярных книг и кинофильмов, образующих следующий этап легенды.
Каждая из выходящих на сцену новых групп старается перещеголять предшественников в разрушении «старого». Произведения импрессионистов и даже экспрессионистов были чуть ли не «классикой» по сравнению с работами Сезанна, Пикассо, Кандинского… XIX век сформулировал в сознании творцов убеждение в том, что любая форма оригинальности в искусстве будет признана; поэтому следует ждать — признание есть лишь вопрос времени. В публике выработалось своего рода смирение. Многократно осмеянное жизнью понятие хорошего вкуса и знания вынудило наблюдателей занять пассивную, выжидательную позицию или снобистски аплодировать новинкам. Критика взяла на себя роль интерпретатора, избегая (по-возможности) однозначных оценок.
Академии, школы, авторитеты стали в глазах разномастного авангарда символом косности. Напомнив басню Лафонтена, Дега назвал Академию, стоявшую на страже все чаще попираемых принципов, ошейником, надетым на шею откормленной, но несчастной сабаки; по его мнению, худой, голодный, но свободный волк, не связанный никакими принципами и никаким прошлым, был счастливее. Ненависть и презрение к официальному общественному мнению конца XIX в. наиболее болезненно, пожалуй, были выражены Сезанном в одном из писем Полю Бернару: «…институты, пенсии, почести установлены только для кретинов, остряков и негодяев».
Желание быть оригинальным, другим, лучшим часто принимало гротескные формы. Умберто Боччьо- ни, автор манифеста футуристической живописи, жалуется в одном из своих писем, что не знает, как ему писать. Он чувствует лишь, что должен это делать иначе. Выражение «хотеть значит мочь» красиво звучит, пока не очутишься один на один с пустым подрамником, чистым листом бумаги или столом с наколотой калькой…
Приведенные здесь примеры из области живописи отнюдь не случайны. Именно в живописи XIX и начала XX в. мы могли наблюдать наиболее зрелищные изменения, происходившие в общественном мнении и профессиональной критике; именно на этой почве год за годом, скандал за скандалом, росла убежденность в необходимости борьбы, которая наверняка закончится признанием, о необходимости «другого», т. е. создавался миф.
Аналогичные позиции и действия творцов можно проследить в литературе, музыке, театре.
Начатая в XIX в. гонка за новизной продолжается.
Однако если создание «другого»—«нового» применительно к картине, скульптуре, литературному или музыкальному произведению является решением самого автора (ибо на картину можно не смотреть, поэму не читать, музыку не слушать), то в случае непосредственного перенесения этих тенденций на почву архитектуры возникают многочисленные сомнения, поскольку здесь «новое» должно (независимо от того, нравится это архитекторам или нет) считаться с мнением будущих потребителей.
Автоматическое перенесение творческого опыта из других, отличных от живописи сфер привело к формированию принципов, требующих (именем опыта истории) полного доверия и полномочий в «осчаст- ливливании» других. Все большие группы пионеров современной архитектуры действовали в очень тесном союзе с пионерами новой живописи и скульптуры.
Начиная свою международную карьеру как художник и архитектор, Ле Корбюзье вместе с Амедео Озанфаном написал книгу «После кубизма», где определил основы кубистского видения архитектуры, столь сильно отразившегося на всей деятельности Международного конгресса по современной архитектуре (CIAM).
Вождь и лидер группы «Стиль» голландец Ван Дусбург считал себя одновременно архитектором, художником и скульптором, а его совместная работа с Мондрианом отмечена попытками перенесения неопластических теорий в строительство.
Польская группа «Презенс» стала программным объединением художников (Стшеминьский, Стажевский), скульпторов (Кобро) и архитекторов (Сыркусы, Брукальские, Лахерт и Шанайца). Выход художников из группы «Презенс» и основание ими группы АР (революционные художники) вместе с поэтическим авангардом (Пшибось, Бженковский) стали реакцией на излишние, по мнению Стшеминьского, уступки и коммерциализацию архитектурной группы, которая попросту хотела только строить…— может и иначе, но без показного пренебрежения мнением будущих потребителей.
