В раннем американском постмодернизме к Вентури был близок Роберт Стерн (род. 1939), учившийся у него в Йельском университете. Для предполагавшейся выставки в Линце. Австрия (1980), он предложил фасад, подобный «Эклектическому дому», — на его прорезанной плоскости изображено подобие колоннады.
Пустоты, однако, повторяют очертания проекции дорических колонн, а простенки между ними — очертания интерколюмниев. Иронию подчеркивают фотопортреты зачинателей архитектурного постмодернизма в метопах псевдопортика.
Калифорнийский архитектор Томас Гордон Смит (род. 1948) соединял язык классицизма и вернакулар местных бунгало. В забавной игре формами он соблюдал точность цитируемых деталей, смещая их со своих привычных, «законных» позиций.
Так в проекте дома на Мэтьюз-стрит в Сан-Франциско (1978) перед простоватым трехэтажным кубическим блоком выступает асимметричный храмоподобный обьем. Одну из его угловых колонн заменил широкий простенок.
В то же время в сквере перед домом колонна — как будто убежавшая из портика — поднята на пьедестал (впрочем, портик тосканский, колонна коринфская). В прямоугольный «римский» ящик парадной части вписан овальный зал, декорированный реминисценциями форм барокко.
Обращение к массовому потребителю казалось возможным через имитацию популистского кича. Его банальные символы — как и в искусстве поп-арта — использовались иронически. При этом применялся принцип «двойного кодирования»: для элиты — уровень иронии, для массового потребителя — кич, который воспринимается им всерьез.
«Классический» пример двойного кодирования такого рода создал Чарльз Мур (1925-1994), ученик Луиса Кана, один из наиболее тонких архитекторов направления. Поводом стал заказ на благоустройство площади Италии, полученный от итальянской общины Нью- Орлеана. США (1975-1980). Для своих намеков Мур воспользовался приемами формирования виртуального праздничного пространства, к которым прибегают дизайнеры Диснейлендов.
Он соединил символы «итальянского», наиболее активно эксплуатируемые массовой культурой и кичем: римский фонтан Треви, палладианские архитектурные ордеры, триумфальные арки, надписи строгой антиквой. Целое соединялось в артефакт чистой сценографии. Главным аттракционом круглой площади стал фонтан, выбрасывающий массу воды на фоне колоннад.
Даже вода имитирует классические формы: в арках среди бассейна устроены «псевдоколонны», тело которых — цилиндрическая струя, соединяющая базу и капитель. Общая симметрия нарушена сквозной перспективой, открывающей площадь к одной из четырех улиц, обрамляющих квартал.
Асимметрию развивает уложенная в бассейн рельефная каменная карта— «лодка Италии». Она подводит к торжественной арке, обрамляющей вход в ресторан. Целое складывается как образ сентиментально ностальгической галлюцинации.
В претенциозность кича введены разоблачающие намеки: у арки, ведущей на площадь, нет замкового камня; капители отделены от стволов колонн шейками из неоновых светильников; металлические подобия колонн рассечены щелями, открывающими подсвеченную пустоту. Изрыгающие водные струи маски-портреты самого архитектора дополняют арсенал ироничных намеков.
В ранних экспериментах американского постмодернизма определился и специфический метод организации пространства. Критик Рей Смит назвал его «су- перманьеризмом»15, полагая, что отход от рациональной структурной выстроен- ности и ясности организации модернистского пространства сравним с процессом перехода от ренессансной ясности к нарочитой усложненности и двусмысленности маньеризма.
Характерны для пространственных систем раннего постмодерна мотивы сбитых осей и «асимметричной симметрии» — как бы подвергнутой деформациям схемы, изначально симметричной. Эти мотивы уже намечены в ранней, упоминавшейся выше, постройке Вентури — доме его матери (1963).
Акцентированная ось фасада внутри портала упирается в стенку; ко входу направляет правая сторона портальной ниши, имеющая в плане очертания фрагмента овала. Внутри дома смещение осей сочетается с введением перегородок, диагональных по отношению к ортогональной основе плана. Крутая коттеджная лестница получила расширяющийся марш — как «Скала ре- джия» Ватикана с ее обратной перспективой. Смысл усложнений — изначально включить в жилище черты случайного, свидетельствующие о его обжитости, вовлеченности в поток бытия.
