Проекты-фантазии «первого эшелона» визионеров не имели в своей основе качественно новых социальных принципов. Японские метаболисты воспринимали их как формальные штудии. Некоторые их идеи они использовали для своих концептуальных разработок. Но фантастические города и сооружения, которые изображали Курокава, Исодзаки и их единомышленники, не предлагались как предвидение будущего. Эти рисунки служили прояснению возможностей, которые открывает в архитектурном формообразовании концепция метаболизма. Метаболистов интересовало не утопическое будущее, а перспективы расширения средств реального проектирования.
По-иному отнеслась к «визионерам» европейская студенческая молодежь шестидесятых, чья разочарованность в архитектуре модернизма была активизирована влиянием «новых левых». Не принимая сам модернизм, они не примяли и ответвившееся от него визионерство. Футурологические упражнения начала шестидесятых стали для них объектом интеллектуальной атаки. Линия визионерского проектирования была вроде бы и подхвачена. Фантазии о городах будущего, однако, выворачивались наизнанку в кошмарных антиутопиях. переводились в гротеск, становились мишенью «черного юмора-. Зрелищности первых визионерских проектов противопоставлялись нарочитые прозаизмы «иного будущего-, отрицающего антиэкологические следствия технического прогресса, как и незыблемые в общих представлениях свойства архитектуры (например, пространственная упорядоченность). Идеализации был противопоставлен призыв принимать жизнь такой, какова она есть — со всей вульгарностью потребительского общества, его ценностями, формируемыми рекламой и средствами массовой коммуникации.
Антиутопические тенденции наиболее последовательно развивались в Британии. где быстро выдохся первоначальный нонконформизм ранних нео- бруталистов (и где параллельно пришло к респектабельной уравновешенности поколение «сердитых молодых людей- в литературе — Осборн, Брейн, Эмис). Следующее поколение не приняло успокоенности эпигонов необру- тализма. Оно уже и не пыталось предложить новые ценности. Поднялась волна «великого отрицания», скептического ниспровержения не только догм архитектурного модернизма, но и ценностей самой архитектуры. Отрицание облекалось в форму антиутопий, но это не были утопии-предостережения; они многозначны, их ирония, их черный юмор иногда уведены в зашифрованный подтекст, иногда выступают на поверхность. Есть в них и садистиче- Арюпвктор Рои Херрон. с кое злорадство.
Парадоксальная изобретательность авторов привлекла к ним всеобщее внимание. На артистично выполненных листах гигантский бронированный монстр — «Шагающий город», переставляя телескопические опоры, перебирался через Ист-Ривер и песчаные барханы в соседстве пирамид (1964,
Р. Херрон); простирался в пространстве опутанный паутиной коммуникаций •Компьютер-сити» (1964, Д. Кромптон); над существующим поселением громоздилась диагональная клетка инфраструктур «Плаг-ин-сити» (1964, П. Кук), города, где функциональные ячейки подключаются — как настольная лампа через штепсель — к любому гнезду в системе коммуникаций, могут перемещаться и заменяться.
На фоне рассуждений о городах будущего утопии «Аркигрэма» были приняты всерьез. Зигфрид Гидион предал их анафеме во имя памяти Ле Корбюзье. Константное Доксиадис писал о «милитаристской фантазии», о военных машинах, •сокрушающих природу и людей в худшей из дистопий»58. Другие авторы, напротив, искали е листах -Аркигрэма- (и особенно в «Плаг-им-сити-) профв- тичеокий образ текучей. изменяющейся среды будущего. Райнер Беием писал, что наконец -появилось предложение, адекватное уровню современной науки и техники, которое указывает им путь к дальнейшему маршу-86
-Аркигрэм-. однако, затейливо соединял в -образ города- элементы из самых различных источников, заимствования получали новое качество за счет неожиданной подстановки Новой становилась метафора, созданная средствами •поперта* Авторы наслаждались игрой в расширение языка путем рекомбина- ими известных частей, их увлекало эпатирующее ниспровержение понятий, атмосфера мистификации.
Первые антиутопии -Аркигрэма» были пародией на пророческую позу футурологов Игра парадоксами увлекала логикой развития и приводила ко все большим крайностям Импульс к выходу -за пределы архитектуры» дали парадоксальные произведения Седрика Прайса с их элегантным аполитичным экстремизмом. Группа начала рассматривать город не как систему материальных объектов. но как совокупность ситуаций, объединяющих людей. Седьмой выпуск куриала (1966) провозгласил лозунг -Вне архитектуры!»*. В дальнейших выпусках то. что можно назвать -зданием-, уже не появлялось.
Утверждалась идея не закрепленной материально системы обслуживания, генеалогию которой выводят от костра, объединившего вокруг себя семью древнейшего человека. Лозунги -новых левых-, их призывы к -великому отказу» влияли на метафоры и потаенные сарназмы -Аркигрэма-, развивавшиеся к анархическому индивидуализму и очищению от монументальности. В фантазиях группы стало доминировать -нематериальное-. Технология выступала как инструмент раскрепощения индивида Предполагалось, что в ее возможностях — создать среду, где -роботы обслуживания- будут немедленно удовлетворять любые желая,ед (их набор изображается как утрируемый идеал американских потребительских стандартов). Прообраз предложил Райнер Бенем в статье -Жилище — это не дом-®. Он писал -Если ваш дом содержит такой набор труб, вытяжных каналов, электропроводки, осветительных приборов, входных и выходных отверстий, отопительных устройств, сточных труб, мусоропроводов, антенн, холодильников, нагревателей, если он содержит в себе такую систему обслуживания. что ее устройства достаточно солидны, чтобы стоять без помощи дома, то зачем же сохранять дом?» Бенем рисует образ нового дикаря, вернувшегося к природе. Он обитает в сфере, замыкаемой полупрозрачной пневматической оболочкой. -Обслуживающий робот- наполняет пространство внутри нее свежим воздухом, теплом и светом, вводит в нее телеизображения и стереомузыку и даже готовит коктейли со льдом. В мечте Бенема единое портативное приспособление способно придать -недифференцированному скоплению обстоятельств- качества, отвечающие всем человеческим желаниям.
Подхватывая мысль, Аркигрэм- создает серию проектов -вне архитектуры-, в каждом из которых рациональная техническая идея доведена до гротеска. Точная графика поеадоикжеиерных чертежей подчеркивает сюрреалистичность целоto. Атрибут американского пригородного ландшафта, кинотеатр «драйв-ин», дал сюжет -Drive-in Home- — дома, в который въезжают и который сам может съез- жаться и разъезжаться. Скафандр космонавта стал «домом-одеждой», упаков- юй человеческого тела, которая может быть пальто, домом и даже автомобилем.
Аркигрэм- пророчествовал превращение города в россыпь мобильных капсул среди природной идиллии. Россыпью индивидов должно стать и общество. Тоску по человеческой общности, информационной и событийной насыщенности городской жизни должны удовлетворить иллюзии, компенсирующие содержательную скудность предполагаемой свободы, — визуальные программы •моментальных городов», развертываемых как ярмарки, как «поп-фестивали» современной Британии. Краткие визиты таких наборов иллюзий должны поддерживать -растормаживающее влияние на провинцию61.
Собранные вместе, фантазии «Аркигрэма» обнажают скрытый в них черный юмор. Их авторы не любили свой мир, но не занимали по отношению к нему активной позиции. Карусель парадоксов увлекала их сама по себе. Неожиданные ситуации, в которые они ставили привычное, раскрывали новые качества в не-новом. Парадоксы умны, их форма артистична. Отсюда — широкое влияние, которое оказал -Аркигрэм» на архитектуру своего времени. Он расчищал место для новых доернатив не менее действенно, чем идеи Вентури, и также прививал архитектуре эстетику «поп-арта», вытеснившую привычные категории эстетики архитектуры. Его образы готовили почву для радикальных новаций 1980-1990-х гг.
Аркигрэм был самым ярким в ряду явлений утопической антиархитектуры, но некоторые уходили в нигилистическое отрицание даже дальше — как •Венский авангард», в группах которого обсуждалась возможность оперировать не объектами, а их отражением в сознании и подсознании. Группа «Хаус Рюккер» (Л. Ортнер, Г. Принтер, О. Цамп) на выставке «Дизайн 2000 года» (1967) показала «Расширитель сознания ПСИ-АРХ», аудио-визуальными средствами перерабатывавший восприятие действительности в иллюзию. Такие эскалады уже уводили за грань архитектуры. Иной характер получили спровоцированные футурологической волной шестидесятых утопические проекты советских архитекторов. В центре их был «человеческий фактор», во имя которого предполагалось системное преобразование среды в понятиях социалистической идеологии. «Очеловечение» технологии в ходе ее прогресса, принимавшегося как главное средство осуществления идей, имело свой подтекст — стремление освободить архитектуру от бюрократических ограничений, введенных хрущевской реформой.
