А. Кырлежев не выделяет эстетического аспекта религиозного сознания, поскольку эта сторона дела находится в стороне от занимающей его темы, но достаточно очевидно, что и эстетический аспект сохраняет сегодня свою жизе- ненность, хотя вопрос эстетики в религиозном сознании непрост. Можно говорить об эстетическом восприятии церковной службы (причем не обязательно верующими: известны случаи, когда при литургическом исполнении произведений Рахманинова и Чайковского в храме стояли люди с нотами в руках). Художественный интерес проявился весьма широко в отношении к иконописи и церковной архитектуре. Этот интерес был, с одной стороны, преимущественно светским, что сказывалось в характере оценок и в подборе материала искусствоведческих публикаций, в программах экскурсий и т.п. С другой стороны, собственно религиозное сознание проявляло себя в лишенном искусствоведческой рефлексии внимании и почтении к церковному искусству. Во второй половине XX в., когда в СССР появились книги и альбомы по древнерусской иконописи и церковной архитектуре, они часто покупались не для чтения, а только как собрание близких душе покупателя священных и историко-церковных изображений.
Опыты осмысления церковного искусства со стороны его религиозного, богословского содержания стали публиковаться в 1910-1920-е годы, продолжая те немногие наблюдения, о которых говорилось в восьмой главе, но формируя уже особую ветвь эстетического религиозного сознания. Имеются в виду, прежде всего, статьи Е. Трубецкого «Умозрение в красках» (1915 г.), «Два мира в древнерусской иконописи» (1916 г.), «Россия в ее иконе» (1918 г.)10, труды о. Павла Флоренского «Иконостас», «Обратная перспектива» (оба — 1922 г.)11. Заметно позднее появились публикации Л. Успенского «Богословие иконы Православной Церкви» (1960-1980-е гг.)12. Все эти работы, если пытаться применить классификацию матери Марии, в той или иной мере синтезировали эстетическую и уставническую позиции.
Время и обстоятельства создания этих работ корреспондируются с наблюдениями С.С. Хоружева о некоторых чертах в истории нашей отечественной культуры. Он заметил, что великая русская культура в течение последних трех или двух с половиной столетий была чужда духовной традиции (утверждение, которое, впрочем, можно принять только с определенными оговорками). На Руси была создана высокая мистика, но в ней не были выработаны культурные измерения. Духовная и культурная традиции оказались в «конфликтном взаимодействии» и только в катастрофической ситуации XX века началось преодоление этого конфликта. Как замечает автор, «зрелая ступень продвижения к гармоническому соединению духовной и культурной традиций не была достигнута в знаменитом серебряном веке». Важный шаг в этом направлении был сделан в эмигрантской культуре. Хоружий имел в виду труды о. Георгия Флоров- ского, о. Иоанна Майендорфа, В.Н. Лосского, в которых произошел переход из философского в богословский дискурс13.
Мы можем заметить, что в области осмысления явлений художественной культуры подобное было сделано в названных выше работах Е. Трубецкого, о. П. Флоренского, Л. Успенского. Однако ни эти работы, ни какие-то другие долго не затрагивали под сходным углом зрения вопросы церковной архитектуры. Возможно, этому препятствовало отнесение архитектуры к неизобразительным видам, в которых труднее было ухватить связь с богословской проблематикой. Не останавливаясь сейчас на вопросах философской или богословской рефлексии по проблемам церковного искусства и, в частности, архитектуры, попробуем суммировать из вышеизложенного то, что в сфере восприятия архитектуры можно связать с более массовым, более обыденным церковным сознанием.
В литературе XX века нам почти нигде не удастся найти свидетельств понимания храма как Неба на земле, или как образа Неба. Редко находятся и указания на восприятие храма, как Дворца или Дома Царя Небесного. В наиболее распространенном сегодня учебнике Закона Божьего говорится просто об устройстве «храма для Богослужения» — без какой-либо дефиниции, и только в описании его структуры упоминается, что алтарь означает Царство Небесное14. Можно признать, что в обыденном сознании храм — это священное место для совершения богослужений, его прямые связи с Небом не осмысливаются, но вполне осознается, что назначение храма требует его особого выделения среди других построек и элементов ландшафта.
Главным оказывается его особость, своеобразие. Качество особости всегда было востребовано, и даже при стилистической унификации классицизма храмы, как правило, выделялись своей иконографией. В этом, кстати, одна из причин неприятия православием храмостроения в формах авангардной архитектуры: не устраивает почти неизбежная там иконографическая сближенность произведений культовой и светской архитектуры. В качестве особых признаков храма давно утвердились черты вертикализма, устремленности к небу в его общем построении, а также некоторые более частные иконографические признаки: такие, как наличие купола или главки в венчании сооружения.
Еще одно свойство, которого ждут от архитектуры храма, — его «благолепие»: это не только особость, но признаки любви и почтительности со стороны строителей и прихода. Это может выражаться в богатстве декоративного убранства, в высоком качестве работ, в применении дорогих материалов. Конечно — в условиях, когда для таких форм благолепия есть средства. В иной ситуации храмом может стать обычная изба, барак или гараж, как это бывало во Франции в первой половине XX в. (церкви Державной иконы Богоматери в Шавиле, Серафима Саровского в Париже15), а также в СССР в редких храмовых постройках послевоенных лет. В таких скромных по архитектуре храмах потребность в благолепии может выражаться в украшении отдельных икон, в обилии вышитых пелен и салфеток и т.п.
К этим фундаментальным признакам храма присоединяется то, что порождается традиционалистским сознанием. Оно ждет от здания храма проверенных исторических форм и настороженно относится к заметным новациям в его облике. Потребность в формировании особости храма и историчности его форм сводится для подавляющего большинства к определенным чертам церковной иконографии, являющимся наиболее легко воспринимаемыми, не требующими специальных знаний и навыков характеристикам облика сооружения.
Изложенное в какой-то мере обрисовывает современное православное религиозное сознание в тех его сторонах, которые связаны с его отношением к религиозному искусству и, в частности, к архитектуре. Но собственно религиозное сознание находится в тесной взаимосвязи с общекультурными веяниями, характерными для эпохи. В этих веяниях можно выделить несколько направлений, которые следует так или иначе отметить. Прежде всего, надо упомянуть комплекс авангардных течений, в своей основной тенденции решительно противостоящих характерному для церковного сознания традиционализму. Их сколько-нибудь систематический обзор не может входить в задачу данной книги. Но необходимо отметить те черты новаторских течений, которые все-таки оказали влияние на православное мировосприятие.
Во-первых, важна появившаяся коллажность восприятия мира, который более очевидно стал многосоставным и противоречивым. В сюжетных видах церковного искусства коллажность, как свойство падшего мира, практически не нашла себе места. В архитектуре же это свойство могло не вызывать отторжения, во-первых, из-за неподготовленности зрителя к достаточно сложному анализу архитектурных форм, а во-вторых, потому, что в городе, да и в церковных постройках уже давно стало привычным сопряжение стилистически, масштабно разнородных фрагментов. Второе замечание касается уже преимущественно собственно архитектуры. Современная архитектура приучила к активности в сооружениях технического компонента, если не к хай-теку, то к техницизму. Открытый техницизм в церковных постройках режет, конечно, глаз носителя традиционного сознания, он, хотя бы отчасти, лишает храм той особо- сти, о которой говорилось выше; но «контрабандой» техницизм все-таки проникает в силу привычности его для зодчих и части потребителей.
Современная культура, начиная с периода постмодернизма, содержит в себе, наряду с авангардными, еще и ретроспективистские течения, достаточно близкие к преобладающему в Церкви традиционалистскому сознанию. Сложность только в том, что современный традиционализм соединен с теми чертами кол- лажности и техницизма, о которых говорилось выше. Эта тема будет более предметно рассмотрена в дальнейшем изложении, поэтому сейчас на ней останавливаться не станем.
Есть, однако, еще одна сторона в современной культуре, которая существенна для рассматриваемой темы. Это — т.н. культура повседневности, по своим истокам — непрофессиональная. Среди разных ветвей и ликов такой культуры нас будет больше всего интересовать один, связанный с переработкой и переосмыслением в ней художественных традиций. Такое переосмысление встречается в рамках так называемого самодеятельного творчества, дающего иногда общепризнанные художественные результаты. Но чаще всего речь идет о схематическом редуцировании форм традиционного искусства, что, безусловно, сродни китчу.
Китч определяется как особый способ структурирования мира в соответствии с потребностями обыденного сознания. Его первоначальные носители — весьма широкий в XX веке слой мигрантов, вышедших из фольклорной среды и не вошедших в традиционную городскую . Со временем свойственные китчу мировидение и его эстетические представления все больше распространяются на утрачивающих память о коренной традиции горожан и сельских жителей. Когда говорят о китче, как правило, говорят о следующих его сторонах. Во-первых, о том, что произведения этого направления в упрощенных формах и тривиальных сюжетах воплощают бытовые идеалы массового потребителя. Во- вторых, о том, что китч всегда варьирует, использует наработанное элитарным или фольклорным искусством, причем обязательно используемое примитиви- зирует, доводя до уровня легкого восприятия неподготовленным потребителем («китч как бы ничего не требует от своих потребителей, кроме их денег — даже их времени» — Гринберг). В третьих, говорится о связи китча с коммерческой стороной дела, с обязательным массовым тиражированием низкокачественных поделок. (Эту сторону с беспокойством отмечают и в современном массовом иконописании ).
