Для китайских архитекторов конец «культурной революции» означал не только политическую либерализацию, но и возвращение возможности использовать свои профессиональные навыки вне категоричного диктата партийных функционеров. Открылись и перспективы активной деятельности. Профессиональное сообщество, однако, к концу семидесятых было деморализовано, информация о мировом архитектурном процессе отсутствовала. В октябре 1980 г. в Пекине прошел V Национальный конгресс Архитектурного общества Китая, который отбросил ярлыки времен культурной революции, сделавшие изгоями множество архитекторов, и различные «табу», сковавшие профессиональную деятельность. Был выдвинут лозунг «процветания архитектурного творчества» и заявлено о необходимости модернизации китайской архитекту- I ры и ее присоединения к международному современному движению. Выражались мнения о необходимости отказаться от традиционных форм.
До начала восьмидесятых китайские архитекторы ничего не знали о кризисе модернизма и возникших альтернативах — постмодернизме, хай-теке. Сильное впечатление произвела информация о Центре им. Помпиду в Париже, пристройке к Национальной галерее искусств в Вашингтоне, отелях Джона Портмена, Олимпийском центре в Токио. Среди достигшей Китая литературы особым успехом пользовалась книга Р. Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре». Возникло острое стремление преодолеть образовавшийся разрыв, с самого начала, однако, осложненное конфуцианским уважением к непрерывности традиций.
Обновлению способствовал приток иностранных инвесторов, вместе с которыми в Китай проникали международные стандарты, ввозились импортные I материалы и оборудование, прибывали иностранные специалисты, в числе которых были и архитекторы (одним из первых на историческую родину приехал Ио Минг Пей).
•Весенними цветами» обновляемой архитектуры называли новые гостиницы — политика открытых дверей» потребовала перестройки гостиничного хозяйства. Образцом, который привлек особенно пристальное внимание, стал отель шафта северо-западнее Пекина (1982, И. М. Пей). Архитектор стремился соединить современные стандарты и технику реализации с уважением к традиции, но не избежал критики за то, что его архитектура подавила и разрушила прекрасный ландшафт. Последователен в стремлении соединить модернизацию с уважением к конфуцианской культуре был архитектор Дай Няней, построивший отель в городе Цюйфу, провинция Шаньдун, на родине Конфуция.
На форму здания перенесены методы гармонизации пропорций расположенных поблизости храма и дворца великого философа; он согласован с ними по величине и масштабности. Над центральным залом устроена высокая кровля, следующая традиционному типу.
Иное направление модернизации представлял отель «Великая стена» в Пекине (1983), построенный с участием иностранных архитекторов. Над соединением под углом двух семнадцатиэтажных корпусов-пластин приподнят восьмигранный объем обзорной башни-ресторана. Абстрактная геометрия простых объемов облечена в непрерывные плоскости экранов из светоотражающего стекла, которыми поглощены различия окон и простенков. Первый опыт использования навесных стеклянных стен в древней столице произвел сильное впечатление — казалось, что открыты новые горизонты архитектурного творчества. Несмотря на высокую стоимость и повышение потребления энергии, число стеклянных зданий стало множиться.
Получил популярность и тип отеля с обзорной вращающейся галерей рес- ИаВШИвв торана над соединением пластин корпусов. В 1986 г. в Пекине построен 25-этажный отель «Кунь Лун», где центр композиции — шахта, между мощными опорами которой снуют вверх и вниз кабины лифтов. Над ней поднимается кольцо вращающейся галереи. Горизонтальные ленты окон контрастно выделяют центральную вертикаль. В отеле «Интернейшнл» (Пекин, 1988) тяжеловесный многогранник ресторана возвышается над сердцевиной соединения трех вогнутых корпусов.
Динамичная экономика и освобождение от давления идеологии определили плюралистичность и даже фрагментированность общей картины китайской архитектуры конца столетия. Господствовало мнение, что необходимы поиски обновленной традиции, основанные, в том числе, и на опыте модернизма. Главным предметом спора было определение самой традиции. Наиболее широкая точка зрения предполагала, что традиция — выражение таких устремлений национального характера, как единение с природой, гуманизация общественной жизни, активное выражение образов в визуальных формах сооружения, но не сумма канонов, противостоящая модернизации.
Простейшим выражением такой тенденции стало здание Новой библиотеки в Пекине (1987), распластанный жестко симметричный обьем, за средней частью которого поднимается вертикальный массив книгохранилища. Каркасная конструкция определила ритм и пластику фасадов. Знаковыми формами, связывающими это аскетически рациональное здание с традицией, служат наслоения скатных черепичных кровель и приподнятая пологая пирамида крыши над залом. Поиск метода сочетания современного и традиционного привел к сложному конгломерату форм Западного железнодорожного вокзала в Пекине (1995). Его монументальный симметричный массив неомодернистского характера, вдоль которого проходят два яруса галерей, пробит посередине гигантской аркой. Сквозь последнюю, над галереями, как бы выдавливается вперед Западный железнодорожный вокзал, модулем. Перед фронтом галерей она пересекается с двумя мощными столбами традиционно красного цвета. Над повышенной средней частью корпуса, через которую проходит арка, поднимается подробно выполненная реплика трехъярусной красной пагоды. Легкие двухъярусные беседки с традиционными кровлями венчают фланги. Над бруталистским бетоном галереи первого яруса поднимается стилизованный пластичный декор второго. Все крупно, энергично очерчено в соответствии с масштабом пространства привокзальной площади.
Лаконичен офис департамента коммуникаций в Пекине (1995). Двенадцатиэтажная призма в своей фронтальной части образует как бы увеличенный многократно неоклассический павильон. Интервалы между опорами геометризированного ордера заполнены стеклянными экранами. Поверху на опорах лежит подобие фриза, прорезанного высокими окнами. Над тяжелым карнизом с большими кронштейнами поставлены две обобщенные каменные беседки.
Подобные соединения модернизированного и традиционного многочисленны в жилищах небольших городов и отделенных от магистралей внутренних кварталов Пекина. Таков в Пекине Дзу’эр Хутон (1990-1992) с невысокой очень плотной застройкой, лаконичные объемы которой группируются вокруг внутренних дворов. Квартал имеет весь комплекс коммунального обслуживания и жилища, отвечающие современным стандартам. Но «живописная суета» побеленных лаконичных объемов и характерные тяжелые кровли из черной черепицы придают традиционный характер его облику.
Холодная война, а в восьмидесятые — постмодернизм исключили влияние на Китай модернизма в его функционалистическом, «баухаузовском» варианте. Основную часть века европейская архитектура ассоциировалась в Китае с эклектизмом и историцистской парадигмой, исходящей от парижской Школы изящных искусств (мнение было поддержано знакомством с советской архитектурой сталинистского времени). Иногда такую архитектуру называли «новым западным стилем», используя ее экзотичность в глазах китайцев в коммерческих целях. Парадоксально, что опыты в этом варианте «нового западного» появлялись и в девяностые годы как эксперименты с модернизацией.
Мыслимая крайность достигнута многоквартирным 14-этажным домом «класса люкс» Фухуа в Пекине (1995-1997), построенным, по-видимому, под впечатлением подобных московских зданий позднесталинского времени (как, например, дом на Земляном валу, архит. Е. Рыбицкий, 1949). Расчлененный многочисленными креповками, объем здания сложен. Относительная простота его «тела», перфорированного окнами, контрастна сложности основания и венчания с гео- метризированными ордерами, обрамляющими арки различных величин. Искусственным и естественным мрамором отделаны торжественные вестибюли. Впрочем, неоклассицизм в девяностые иногда воспринимался в Китае и через иронию постмодернизма, примером чего стал Центр Хёнгдзи в Пекине (1997) — крупное деловое здание, отмеченное преувеличенным нагнетанием атрибутов коммерческой архитектуры.
Органичное соединение модернизации на европейской основе и культурного содержания национальной традиции достигнуто архитекторами Син Тонхе и Тен Дян, которые построили здание музея в Шанхае (1995). Форма, где преобладает
сочетание квадратной призмы основания и низкого цилиндра, напоминает упражнение по композиции на совмещение элементарных тел. Абстрактная геометрия получила точную пропорциональную разработку и корректную детализацию. Она определила не только очертание функциональной оболочки, но и значимое сочетание китайских космических символов — круга неба и квадрат земли.
Поиск выражения смыслов, связанных с национальной культурой, стал путем освоения, вовлечения в круг традиционного новых для Китая конструкций, ландшафтов и типов зданий. Такой подход использовал архитектор Бу Женьвей для терминала аэропорта Дзианбей в Чунцине (1991). Формируя функциональный объем, он создал метафору полета, а ее разработку связал с поиском решения проблем энергосбережения.
