Вопросы традиционности языка архитектуры, способов адекватного профессионального выражения идей по-прежнему остаются самыми трудными для осознания и зодчим, и критиком, размышляющим на подобные темы. По-видимому, оценка архитектурной симметрии в целом как конструктивной идеи профессионального мышления неотделима от принадлежности зодчего той или иной традиции архитектурной мысли.
К примеру, Луис Кан рассуждает так: «Что есть традиция? Все, что сделано человеком его писания, картины, музыка нельзя разрушить. Обстоятельства создания это только форма для отливки. Эти рассуждения привели меня к пониманию того, что есть традиция. Что бы ни случилось в обстоятельствах хода жизни человека, он оставляет как самое ценное золотую пыль, являющуюся существом его природы. Если Вы знакомы с этой пылью и верите в нее, а не в обстоятельства, значит Вы действительно прикасаетесь к духу традиции. Может быть, можно сказать, что традиция это то, что дает Вам способность предвидеть, что именно из создаваемого Вами останется в веках».
Каковы бы ни были истоки симметрии в архитектуре, будь то космология или антропометрия, представление об идеальном социальном порядке или поэтическое стремление к гармонии, при более детальном рассмотрении оказывается, что культурный смысл традиционного приема построения гораздо шире какого-либо отдельно взятого аспекта. Симметрия в искусстве не исчерпывается своим абсолютным значением тождественности, геометрического равенства.
По традиции сам термин «симметрия» соотносится по смыслу с представлением о порядке. Значение слова «порядок» трансформировано привычкой, в силу которой всякий порядок отождествляется с его специфическим вариантом ордером, означает в известной мере сведение архитектурного решения к элементарной геометрической форме, стандартизацию элементов, перевес рационального за счет спонтанного, импульсивного творчества.
Ничего, кроме всеобщего смятения, по мысли Рудольфа Арнхейма, не означает понимание порядка как чего-то, что может быть принято или отвергнуто либо замещено чем-то иным. Порядок, по-видимому, следует понимать как неотъемлемое свойство форм существования -физических или духовных.
Гомогенность, полная однородность представляет собой низший уровень упорядоченности. Архитектура достигает его в форме идентичных построек.
Симметрия как средство упорядочения архитектурной композиции создает или простейший порядок, или предлагает тему сложного порядка, полную фантазии и экспрессии вариаций. Она лишь инструмент в руках мастера.
Наиболее общий смысл симметрии в архитектуре, как, впрочем, и в любой поисковой сфере, это разработка темы вариаций на фоне неких заданных инвариантов постоянных условий и специфики художественного творчества. Инвариантные схемы, в частности, проектные решетки, сетки, количественные параметры сопряжены в сознании зодчего с геометрией порядка, а вариации, отклонения от регламентирующих ограничений с оригинальностью, индивидуальностью архитектурного рисунка, композиционного мышления архитектора в целом.
Усложнение инвариантных схем позволяет уяснить одну из отличительных особенностей современной архитектуры — тенденцию к расчленению пространства, обогащению языка архитектуры. Как один из возможных путей можно назвать акцентирование структурных связей строительных элементов, их графическую разработку. Диапазон варьирования комбинаций не столько в умножении количества шаблонов, сколько, по-видимому, в динамике пространства воображения и фантазии зодчего. История архитектуры свидетельствует, что новое возникает не в отказе от схемы, нормы, но в их преодолении. При этом именно способ и мера нарушения канонических схем обнаруживают широту композиционного мышления.
Профессиональное отношение к симметрии всегда индивидуально. Одни архитекторы видят в упорядоченности и нормативности некий диктат, предпочитая творить по наитию, другие, напротив, находят импульс в преодолении тесных рамок предписаний и ограничений. Профессиональное отношение к симметрии противоречиво и редко однозначно формулируется самим архитектором. Константин Мельников, например, был удивлен, когда ему представили им же самим разработанную группу приемов симметрии. В творчестве Мельникова симметрия сопровождает характерный для мастера импульсивный стиль композиционного мышления, во многом отличный от сотворения порядка в классицистических традициях.
Попробуем кратким обзором исследований симметрии в художественном творчестве показать условность привычного ее геометрического толкования, присутствие ее закономерностей и в сфере мыслительной, где негеометрические формы симметрии могут быть приложимы, например, к представлениям о мнимых пространственных сюжетах и т. п.
Соглашаясь со строго математическим характером законов роста, Теодор Кук отмечает, что все естественные изогнутые линии показывают некоторое отклонение и колебание в сравнении с теоретическими образцами; эти отклонения и более или менее заметные колебания служат характернейшими чертами жизни, причиной неповторимости изгибов поверхностей и объемов, в которых проявляют себя формы жизни. Он переносит эту теорию на произведения искусства, полагая, что и в них красота предопределяется противоречивой закономерностью: сначала художник создает строгий план картины, он занят «геометрией», как бог Платона, затем в процессе творчества он не раз отклоняется от намеченного плана, и эти колебания, говорящие нам о руке человека, и придают его произведениям те качества, которых они были бы лишены при строго механическом начертании плана. По Джону Рескину также «Все прекрасные линии созданы по математическим законам, исправленным природой».
В. Зубов с достаточной убедительностью показал, как свободно и вместе с тем осторожно Альберти и его современники пользовались аналогией между архитектурным произведением и человеческим телом. Определение архитектурного произведения как организма определение по аналогии, и принцип «подражания природе» Альберти нельзя понимать как воспроизведение в архитектуре закономерностей какого-либо природного прототипа, в частности, человека.
Ссылаясь на исследование В. Зубова, мы покажем, какие поправки в теорию вносила художническая интуиция Альберти. Зодчий говорит в своем трактате, что «здание есть как бы живое существо, создавая которое следует подражать природе». В чем состоит его принцип «подражания природе»? Первые колонны по его теории были сделаны «по человеческому подобию» и имели в высоту 6 или 10 нижних диаметров. Но позднее, руководимые «чувством природы, врожденным душе, чувством, посредством которого… мы воспринимаем гармоничность», зодчие, «такую толщину и, наоборот, тонкость нашли неподобающими, отвергнув и ту и другую, и решили, что искомое ими находится между крайностями». Зодчий остается верным природе, но перестает быть верным исходному образцу, прототипу человеческой фигуры. Закономерность построения, целесообразность характеризуют художественный организм-идею «подражания природе». Не в копировании природы заключается подражание: художник творит как природа, имитирует ее структурные закономерности.
