Условное понимание беспредметности заключается в том, что различные основные линии, плоскости, поверхности и объемы мы сочетаем друг с другом вне зависимости от того, что представляют собою указанные части.
«Представленные нам широкие возможности при использовании беспредметных построений следует применять хотя бы по одному тому, что в результате они могут нам создать вполне развитого работника творца, композитора новых форм. Благодаря пользованию беспредметными построениями мы при заданиях не будем стеснять нашего ученика никакими тормозящими началами и освободим его от консервативно-устарелых методов, давая при этом полный простор его фантазии».
Орнаментальная симметрия и интегральный орнамент
Константин Мельников, правда, полагал, что «искать в пустынях графики архитектуру-софизм». Однако нельзя не признать, что именно мастерство графических вариаций привело Я. Чернихова к открытиям новых пластических и конструктивных ритмов. Если Чернихов видит достоинство орнаментальных упражнений в, том, что они развивают фантазию, воображение, те творческие качества, которые приобщают зодчество к искусству, то современный французский архитектор и математик Ж. Зейтун толкует сами по себе орнаментальные построения несколько иначе: как метод упорядочения архитектурного проектирования. Проектное изображение предстает как знаковая система, которая может быть интерпретирована. Он показал, что регулярная решетка выполняет роль опорной структуры и расширенное ее понимание связано с представлением об «архитектоническом комплексе».
Ж. Зейтун предлагает два аспекта теории решеток: правила и процедуры рабочего проектирования и общие проблемы морфологии в архитектуре. Первый аспект сопряжен с регламентацией, производственными нормативами, типизацией, со своеобразной присущей этим понятиям эстетикой образца и шаблона; второй касается вопросов графического представления на плоскости реальных объектов или проектных представлений о них.
Возможности графики достаточно ограничены: это эскизы, рисунки, штриховые наброски, перспективы, тонированные планы, аксонометрии и т. д. Не всегда сложная топологическая или функциональная схема может быть представлена в графике. Приходится прибегать к упрощениям и, следовательно, к поиску компромисса между намерениями и воплощением. Это свидетельствует о том, что ограничение по-разному сказывается в творческом процессе. Во-первых, ограничения самой возможности изображения, во-вторых, ограничения, связанные с определенными типами поведения и знаковыми системами, обусловленными общекультурным контекстом архитектурной деятельности.
В архитектуре плоская решетка (проектная сетка) иногда противопоставляется свободному проектированию. Однако свободная композиция вовсе не означает отсутствия всяких правил. Не достаточно разбить план на квадраты, чтобы говорить об использовании принципа решетки в проектировании, и сам по себе отказ от плоских решеток еще не ведет к свободе поиска. Если плоскую решетку рассматривать как меру упорядоченности плана, то она согласуется и с тем, и с другим способом проектирования.
Орнаментальная симметрия это не только калейдоскоп геометрических преобразований, но и основа нормативного подхода в творчестве как особая сетка, канва рекомендаций и ограничений, программных условий сужающих выбор вариантных, поисковых решений.
На страницах статьи «Наконец-то интегральный орнамент!» Фрэнк Ллойд Райт определяет интегральный орнамент как «развитое чувство построения здания как целого или выявление абстрактной логики структуры как таковой». Это означает, что интегральный орнамент представляет собой в целом зрительную артикуляцию самой структуры, подобно тому, как она выступает в строении дерева или полевого цветка.
Приводя примеры столь различных по смыслу обращений к орнаментальным симметричным фигурам, мы пытались показать условность симметрийных связей в творческом поиске: от интуитивных воспроизведений геометрических архетипов до программно вводимых решеток нормативного проектирования. И рациональное, упорядоченное, и импульсивное творчество, несмотря на их привычное контрастное понимание, имеют точки схода, которые помогает обнаружить симметрия.
Возможно, существует некая закономерность в том, что симметрия в своих неклассических вариациях отмечает переломные моменты истории архитектуры. Вспомним динамику вращения плана павильона для парижской выставки 1925 г. Константина Мельникова. Павильон стал событием архитектурной жизни столетия подобно строительству в Риме архитектором Франческо Борромини церкви Сант-Иво, где раскрытие внутреннего пространства в бесконечность, достигнутое динамикой симметрии спирали светового фонаря купола, сделало переворот в композиционном мышлении XVII столетия. Три века спустя итальянский искусствовед Бруно Дзеви посвящает этому сооружению взволнованные строки: Сага, о куполах достигла своей заключительной стадии, когда в Риме была построена громадная церковь Сант-Иво делла Сапиенца.
Линия его пяты едина с карнизом нижнего помещения; следовательно, купол, увеличивая высоту здания, в то же время погружает в него свои «корни». Он представляет собой тотальную повторную интеграцию, как это имеет место в Пантеоне, однако эта антиклассическая повторная интеграция, которая разбивает регулярное пространство. И действительно, геометрическая матрица Сант-Иво неузнаваема. Шестиугольник пола не оказывает особого воздействия на пространство, так как его боковые стороны отлиты в выпуклые и вогнутые формы. Центробежные силы не только перемежаются с центростремительными импульсами, но и встречают препятствия на своем пути наружу. Треугольники в форме звезды Давида не совсем укладываются в плане, однако указывают гипотетические геометрические схемы, которые, проходя через ограждение церкви, заканчиваются только за пределами ограждения. Гений Борромини сделал это чудо возможным путем насыщения центрального организма захватывающим динамизмом».
