Влияние «архитектуры систем», возникшей вместе с превращением структурализма в популярное (если не модное) идейное поветрие, способствовало тому, что застройка финских и шведских городов в 70-е годы становилась более дисциплинированной, но в то же время и утомительпо монотонной. Вместе с живописностью, подчас нарочитой, уходили интерес и бережное отношение к природному ландшафту. Наряду с естественной реакцией против рыхлости, неориентированности жилой среды на архитектуру северных стран Европы стала оказывать влияние бездуховность «потребительского общества». Вместе с угасанием утопических надежд на совершенствование общества средствами архитектуры угасала энергия творческих поисков. Рационализм перерождался в чуждую эмоциям расчетливую и приземленную рассудочность (параллельная тенденция в те же годы определилась в живописи «гиперреализма»).

К лучшим среди жилых комплексов, отмеченных духом нового рациопализма, принадлежат районы Кортепохья в городе Ювяскюля (1966) и Хакунила-Ваарала в Хельсинки (1970), спроектированные Лундстеном. Здесь стремился сохранить традиционный для Финляндии характер городского окружения с его прямоугольной сеткой улиц, обрамленных невысокими постройками.

Идею архитектуры как среды для определенной деятельности перенес на задачу, традиционно связывающуюся со «зданием-монументом», шведский архитектор Петер Сел- зинг. По его проекту в 1971 г. было завершено здание культурного центра в Стокгольме, в основу концепции которого Селзинг положил «идею объединения многих явлений общей природы, открывающего широкие возможности для изменений в использовании, функциональных связях, коммуникациях, обслуживании». В структуре, исключающей стабильное разграничение, максимально использованы приемы открытого плана. Принцип организации интерьера сблизились с принципами формирования сценического пространства. Здание-витрина заменило традиционный замкнутый объем. Селзинг заявил: «Не хотелось, чтобы это было слишком архитектурой. Хотелось сделать фасад, через который можно видеть с площади, что происходит за ним».

Архитектура, ставшая декорацией своеобразного «хэппенинга», программно нестабильная, драматизирующая нерегулярность формы, среда, в которой нет замкнутости, четких рубежей… Английский критик поставил вопрос: «дает ли такая среда свободу от ограничений или только отражает дезинтеграцию человеческой личности? Попытка ли это ответить реальным нуждам или отречение от первичной функции зодчества, от стремления создать вещь, которая действительно вызывает уважение?». В работе Селзинга проступает влияние фуллеровской «иной архитектуры» с ее отрицанием информативности и установкой на максимально дематериализованную среду. Нет, культурный центр в Стокгольме не лишен своей образности — сама его нейтральность кажется символичной, воплощающей отношение потребительского общества к духовным ценностям.

Однако наиболее впечатляюще концепция «иной архитектуры» реализована в здании Центра искусств им. Жоржа Помииду в Париже (1972—1977, архитекторы Р. Пиано и Роджерс). Это крупное сооружение, внедренное в плотную ткань исторического ядра столицы Франции, было изначально запрограммировано как сенсационное. Авторы прокламировали простоту и честность, как будто вновь воскрешая давние призывы «нового движения» к правде и только к правде. В приложении к конкретной задаче — создать вместилище множества разных, меняющихся функций — правдой казалось превращение архитектуры в обезличенную основу, канву, способную воспринять любой рисунок постоянно обновляемой информации любого рода.

Чтобы обеспечить максимальную гибкость функционирования, несущие стальные конструкции наподобие строительных лесов вынесены за пределы наружного ограждения. Снаружи расположены коммуникации, равно как и системы инженерного оборудования, образовавшие основу фасада, обращенного к узкой старой улице Ренар. Визуально наиболее активный элемент коммуникационной структуры — зигзаг эскалатора, пересекающий по диагонали свальную решетку фасада, выходящего к площади. Здесь все нестабильно — в пределах вертикальных опор может меняться «этажерка» перекрытий, могут перегруппировываться коммуникации. Здесь все программно противопоставлено стихийно нараставшему в общественном сознании 70-х годов стремлению к неповторимости, индивидуализации человеческого окружения. Незавершенность, временность увековечены и монументализованы с неменьшим пафосом, чем в построенном Танге центре коммуникаций Кофу (с той разницей, что у Танге незавершенность — одна из граней сложной образной метафоры, а в парижском здании она почти исчерпывает содержание образа).

Центр искусств им. Жоржа Помииду в Париже
Центр искусств им. Жоржа Помииду в Париже
Центр искусств им. Жоржа Помииду в Париже
Центр искусств им. Жоржа Помииду в Париже