Мысль о возможности непосредственного влияния на социальные процессы путем реорганизации пространственных структур выросла из образной метафоры, уподобления города гигантскому механизму. , принимая аналогию, делает конкретный вывод: изменение технологических процессов, связанных с машиной, обеспечивается изменением ее частей и связей между ними, следовательно, изменение структуры города, «машины социальной жизни», должно вести к перестройке социальных процессов. Апалогия переносится и в масштаб отдельного сооружения: называет дом «машиной для жилья», пишет: «Жилой дом — это созданный производственно-технической деятельностью организм, единство которого складывается из органического сочетания многих частных функций. Инженеры уже давно и сознательно ищут наиболее экономичного решения самой фабрики и удешевления ее продукции за счет максимальной производительности труда при минимальной затрате механической и живой энергии, времени, материалов и средств; жилищное строительство лишь совсем недавно подошло к своей цели тем же путем».

Моделью нового мира Ле Корбюзье называл заводы Форда. Неукоснительная унификация частей стала обязательной для «визионерских проектов» города того будущего, в которое должно как можно скорее перейти настоящее, по мнению приверженцев нового движения в архитектуре (проект города на 3 млн. жителей и «План Вуазен» Ле Корбюзье). Унификации, далеко не всегда обусловленной требованиями технологии, подчиняется жилых комплексов, возводимых архитекторами-рационалистами, видевшими в них фрагментарное осуществление своей утопии («строчная застройка» поселков Даммершток и Сименсштадт, созданных под руководством Гропиуса и др.).

Время изменилось, и крайности фантазий сменились крайностями механического рационализма. Б. Таут, один из наиболее романтичных мечтателей «Ноябрьской группы», во второй половине 20-х годов довел до логического предела идею предопределенности эстетического, доказывая происхождение прекрасного пз целесообразного. Он писал в 1929 г.: «Ни одна деталь не существует сама по себе, все должно задумываться, чтобы служить необходимой частью целого. Все, что хорошо функционирует, хорошо и выглядит. Просто нельзя представить себе нечто, безобразно выглядящее и хорошо функционирующее». Целью архитектуры он называет стремление к максимальной целесообразности и тем самым к красоте 28.

Вряд ли следует подобные пассажи принимать за выражение последовательной системы утилитаристских идей. Постройки самого Таута конца 20-х годов — жилые комплексы рабочих окраин Берлина (Бритц, Пренцлауэр Берг, Вайсензее и др.) отличает выразительность, достигнутая изобретательным использованием весьма скромных средств в условиях жестко ограниченного бюджета. Совершенно очевидно, что такой результат не мог стать автоматическим следствием деятельности, устремленной лишь к утилитарному. Рассуждение, доведенное до парадоксальной крайности, было частью «стиля времени», поэтому, полемизируя с пренебрежительно эстетским отношением к практическим целям строительства, Таут, как и некоторые другие его современники, азартно устремляется в иную крайность, отнюдь не связывая парадоксами полемики свою практику. На деле же и Ле Корбюзье, и архитекторов круга «Баухауза», и Таута увлекает не домостроительная техника сама по себе, а прежде всего художественно-образное истолкование индустриальной техники и ее продуктов. Гропиус, и тем более Таут и Ле Корбюзье, сами отнюдь не технократы. Они прежде всего художники, устремленные к поиску образа, эмоционально утверждающего рациональность их утопии, образа, способного убедить. Но вот ориентирован этот образ именно па сознание некоего просвещенного технократа, в котором искали действенное начало, необходимое для реализации идеальных моделей.

Социальная реальность и ее политические аспекты без тени сомнения выносились за пределы утопии. Оглядываясь на прошлое «Баухауза», Гропиус в письме, адресованном Томасу Мальдонадо, подчеркивает, что школа под его руководством «была обращена к новому образу жизни, который именно и является социальной проблемой»; в определенности же социальной и политической позиции Ганнеса Майера, «допустившего» в «Баухауз» коммунистов, он усматривал лишь некую опасность29. Главным противоречием реальности в глазах лидеров «нового движения» оставалось несоответствие между той рационально организованной утопией, которую они предлагали миру, и иррациональным хаосом, в который погружалось капиталистическое общество.

Постройки Ле Корбюзье
Постройки Ле Корбюзье
Постройки Ле Корбюзье
Постройки Ле Корбюзье

Постройки Ле Корбюзье
Постройки Ле Корбюзье

Утопия становилась утешительной иллюзией, уводившей от подлинной жизни, визионерство оттесняло и замещало активную практическую деятельность. Компромиссы с буржуазией казались искупительной жертвой во имя мечты. Любые несовершенства настоящего легко устранялись в этой мечте о достаточно неопределенном будущем. В конечном счете жизнестроительные амбиции и вера в архитектуру как первичную силу, формирующую культуру, стали увядать после столкновений с социальной реальностью, неизменно заканчивавшихся поражением. Сохранялся лишь возникший на этой основе профессиональный метод, устремленный к конструированию искусственного мира в соответствии с некими идеальными образами, все более замыкавшимися на проблеме «идеальной формы». Да и сам этот мир, как правило, ограничен микрокосмом отдельного здания.

Постройки немецких архитекторов-рационалистов второй половины 20-х годов не вызывают зрительных ассоциаций с машинными формами. Тем не менее в их формообразовании заложен принцип, аналогичный принципу построения механизма,— строгая предопределенность характера и последовательности функциональных процессов. Здание, как и машина, предназначенная для заданной последовательности операций, расчленялось в точном соответствии с детально разработанным графиком организации функций. Пространства отвечали пространственной системе жизненных процессов, но их структура была приспособлена только к данной системе — и ни к какой иной.

Хрестоматийным примером воплощения таких принципов стало здание «Баухауза» в Дессау, запроектированное самим Гропиусом (1926). Он создавал его как материальную оболочку той «малой утопии», которой виделась ему школа. Естественно, что оно должно было играть и роль своеобразного манифеста, вещественно утверждающего принципы нового архитектурного направления. Критика того времени отмечала превосходное объединение в неразделимом целом функций — административных, педагогических, технических, эстетических и социальных, подчеркивая отличие от общепринятых решений, где административный комплекс высокомерно противопоставлен группам производственных помещений. Однако функциональная структура послужила Гропиусу материалом для пространственной композиции, сформированной в соответствии с принципами неопластицизма (контрастные сопоставления горизонтальных и вертикальных объемов говорят и о влиянии композиционных экспериментов советских архитекторов и художников того времени, в частности Л. Лисицкого и К. Малевича).

Ле Корбюзье создавал свои постройки так же, как и исключительно броские тексты, пропагандирующие «новую архитектуру», опираясь на исключительное уменье упрощать вещи, исключая все второстепенное для проблемы, которую он избрал главной. Таким образом сформулированы и знаменитые «пять тезисов», в которых Ле Корбюзье соединил законы формообразования, связанные с железобетонными конструкциями. Тезисы послужили для «новой архитектуры» тем начальным ядром, вокруг которого стала кристаллизоваться ее догма, превращавшая творческий метод в стиль, в набор стереотипов (когда-то подобную роль сыграл канон Виньолы, «освобождавший» архитекторов от необходимости постигнуть смысл классических ордеров).

Стойки каркаса, заменившие стены и поднимающие дом над землей; плоская кровля, превращенная в сад; свободная система плана, при которой расчленение пространства не зависит от размещения тонких несущих опор; горизонтальные окна; свободное формирование плоскости фасада, превращенного в ограждение, подвешенное к несущему каркасу,— гаков фундамент новой эстетики, провозглашенной Ле Корбюзье. Он стремился доказать функциональную и конструктивную обусловленность пяти пунктов, но неизменно переходил к аргументам, основанным на эстетических предпочтениях (геометрическая чистота, «сила венчающей композицию горизонтали» и т. п.). Что-то в пяти пунктах возникло как инверсия привычных классических приемов, сознательно или бессознательно родившаяся в стремлении утвердить новизну, независимость концепции (колонны, расположенные не над стеной, а под ней; членения пространства, не подчиняющиеся системе несущих конструкций).

Визуальные критерии явпо преобладают в «пяти пунктах», а подход к ним определяется достаточно традиционным отношением к зданию как изолированному монументу. Украшения па здании отвергнуты, но само здание создается как украшение. По-новому возрождалась старая идея классицизма: архитектуру образуют прекрасно пропорционированные, точно очерченные массы.

Постройки Ле Корбюзье должны были утверждать стиль нового общества, нового машинного века, стиль ясный, чистый и лиричный — они мыслились как «передовые посты» утопии, переводящие в реальность хотя бы отдельные черты ее эстетического идеала. Для его воплощения Ле Корбюзье использовал арсенал пластических средств пуризма, поэтизирующих стандартную вещь, произведенную машиной. Наиболее полно его художественные искания конца 20-х годов отразились в постройках для богатых меценатов — вилле М. Стайна в Гарше (1927) и вилле Савой в Пуассн (1930). Образ дома как рационально-гармоничного организма, «машины для жилья», реализовал здесь в отточенной, ясной пластической форме. Этот образ так и не наполнился реальным содержанием — система архитектурных форм осталась единственным реальным результатом утопической мечты о «новом обществе машинного века». И проблеме формы пионеры «новой архитектуры» начинают уделять самое большое внимание.