Явления в архитектуре, связанные с экспрессионизмом (или, как их назвали уже в недавнее время, «экспрессионистическая »), развивались в двух направлениях. Одним из них была деформация национального романтизма, который стал неуравновешенно динамичным; нарочитая дисгармония придавала теперь его произведениям мрачноватую напряженность. Направление это в 1919—1924 гг. затронуло Голландию (архитекторы М. Де Клерк, П. Крамер), Швецию (И. Тенгбум, Р. Эстберг), Германию (Ф. Хёгер, П. Бонатц, В. Крайз). Сохранявшее относительную консервативность, оно, угаснув, не оставило заметного следа в дальнейшем развитии архитектуры. Более существенна историческая роль второй линии развития, реализовавшейся почти исключительно в бумажном проектировании послевоенных лет, но весьма радикально воздействовавшей на профессиональное мышление архитекторов. Для нее связующим звеном с экспрессионизмом была утопия; в соответствии с мессианскими претензиями экспрессионистов лейтмотивом этой утопии стало строительство новой жизни средствами искусства.

Эта полуфантастическая «визионерская» архитектура была явлением, связанным почти исключительно с Германией. Война и ноябрьская революция 1918 г., экономический упадок страны, инфляция подорвали здесь устои буржуазного миропонимания и идеологии. Либеральная интеллигенция пришла к глубокому кризису духа; складывалось впечатление, что инфляция распространилась на любые ценности. И в то же время рождались смутные ожидания новой жизни, надежды на становление новых духовных ценностей. В годы, когда нельзя было и думать о реальном строительстве, которого требовала жилищная нужда, тем более желанным оно становилось, тем ярче расцветали фантазии, в которых утопия обретала мнимую реальность.

Половинчатость революции 1918 г., жестокие расправы с прогрессивными силами, оппортунизм социал-демократов определили историческую обстановку, в которой возникала утопия. Искусство виделось началом, вокруг которого может кристаллизоваться новый порядок вещей. Индивидуалистический мелкобуржуазный бунт сочетался с наивной верой и возможность конструктивного влияния на жизнь средствами искусства. Мечта о социалистическом преобразовании общества оказалась связана со старой, высказанной еще 1*. Вагнером идеей «интегрального произведения всех искусств», в котором видели матрицу гармоничных отношений между людьми.

Рождавшиеся в то время объединения художников и архитекторов — «Ноябрьская группа», «Рабочий совет по искусству» — признавали ведущую роль архитектуры как социально-ориентированного искусства в той миссии формирования жизни, которую они мечтали возложить на эстетическую деятельность. В листовке «Рабочего совета по искусству», напечатанной в декабре 1918 г., Бруно Таут писал: «Раздробленные направления могут собраться в новом единстве только под крыльями новой архитектуры так, чтобы каждое из обособленных сегодня искусств участвовало в общем деле строительства…» Таут утверждал далее: «Окончательную революцию духа создадут здания. По сами они не придут — ни революция, ни здание. То и другое должны подготовить сегодняшние архитекторы».

Диапазон идей в бумажных фантазиях был весьма широк — от «невозможных» замыслов Б. Таута, названных «Альпийская архитектура», где мечтал о перестройке планеты, при которой горы и долины будут трансформированы ажурными конструкциями в пространственные города, до деловитых эскизов «небоскреба будущего»

Л. Мис ван дер Роэ, почти буквально претворенных им в жизнь через три десятилетия. Расплывчатые социальные идеи типа «собора социализма» соседствовали с отвлеченностями «биогенетических структур» — эскизов зданий, которые Г. Финстерлин рисовал как пустотелые символические объекты, чуждые конкретным функциональным задачам.