К созданию изящных ретроспективных гротесков от подчеркнутого антиэстетизма нарочито дисгармоничных, «уродливых и обыденных» сооружений перешел и сам Р. . Сарказм, наполнявший его архитектуру, сменился изящной иронией. Ироничны гротескные подобия диспропорциональных ионических колонн пристройки к неоклассическому художественному музею в Оберлине, США (1977 г.). Агрессивные, преувеличенные формы лыжной хижины в Аспене, штат Колорадо, США (1977 г.) шаржируют постройки стиля модерн начала века (как, впрочем, напоминают они и многое другое: миниатюрную пагоду, скворечник, даже лицо под шляпой). Многозначность образа становится для постмодернизма такой же частью программы, как эклектичность формальных средств. Близость хаоса при его отсутствии, по мнению , придает архитектуре впечатляющую силу.

Впрочем, иронические парадоксы постмодернистов иногда лишь нечто, вряд ли ощутимое для непосвященного, отделяет от сентиментального эклектизма, создававшегося с самими серьезными намерениями. Примером может служить вызвавшая сенсацию в 1977 г. постройка Ч. Мура — фонтан в Новом Орлеане, на Пьяцца д’Италиа, месте, избранном итальянской общиной города для проведения своих празднеств. Мур, отвечая желанию заказчиков — создать материальное воплощение ностальгии, имитирует претенциозную эклектическую композицию конца XIX в. В коллаже из европейских архитектурных мотивов и американских фантомов неоновой рекламы утрируется пластичность форм и сентиментальная взвинченность образа. Архитектурная декорация, которой намеренно придан характер макета, громоздится вокруг громадной каменной карты Италии. Сознательное обращение к эклектике, столь недавно безусловно отвергавшейся, включение ее в число прообразов творчества стало здесь жестом, утверждающим широту культурного спектра постмодернизма.

Жонглирование намеками и ассоциациями иной раз переходит в странную игру эмблемами и полуизобразительными средствами. Одна из «шуток» чикагского архитектора Стенли Тайгермена — дом Дейси в Портер Бич, Индиана, США (1977 г.), объем которого имеет очертания фаллуса. К той же символике привел форму круглой в плане многоэтажной башни отели Беверли Том на Хоккайдо в Японии архит. М. Такэяма (1973 г.). И если такие вызывающие жесты мотивируются реакцией на аскетизм и сухость современной архитектуры, то и они в свою очередь вызывают реакцию.

Наряду с постройками нарочито шокирующими и эзотерически сложными, «намеки» которых может расшифровать и оценить лишь эрудированный специалист, появляются здания-копии, претендующие на адекватное воссоздание образов прошлого. Предлогом для эксперимента такого рода послужило создание в Малибу близ Лос-Анджелеса музея, принадлежащего американскому мультимиллиардеру Полю Гетти (1977, архитекторы Р. Лэнгдон и Э. Уилсон). Вместилище античных коллекций сооружено как претендующая па точность реконструкция античной виллы Папирусов под Геркуланумом, уничтоженной извержением Везувия в 79 г. и. э. Муляж со скрупулезно скопированными деталями начисто лишен утонченной жизненности, присущей античному зодчеству (впрочем, как музей здание функционирует вполне удовлетворительно).

Одно из парадоксальных проявлений историзма — обращение к ранней стадии развития отвергаемой ныне «новой архитектуры» как к источнику исторических реминисценций, причем предметом переосмысления становятся наиболее рассудочные и строгие работы европейских архитекторов функционалистов 20-х годов. расчленяется, ее элементы перегруппировываются и подчиняются новой логике, столь же иронично истолковывающей прообраз, как это проделывают постмодернисты с любыми источниками ассоциаций. Характерны работы американских архитекторов П. Эйзенмапа, Р. Стерна и Р. Мейера, которые воспринимаются как коллажи гиперболизированных фрагментов ранних построек . Эти фрагменты получают некую собственную жизнь, изолированную от их изначальной функции. Подобно тому, как сюрреалисты трансформируют реальность в модель ночного кошмара, Эйзенман и Мейер трансформируют рационализм «новой архитектуры» в некий сюррационализм.

Сложность этой картины необходимо дополнить и попытками на постмодернистском уровне вернуться к архитектуре, основывающейся на региональных и национальных традициях. Такие попытки делаются в ряде западноевропейских стран и, в частности, в Великобритании. Характерно здание общественного центра в Хиллингдоне (1974—1977, архитекторы Мэтью, С. Джонсон-Маршалл, Э. Дербишир).

Объем крупного административного сооружения расчленен, фрагментирован и приведен к масштабу форм, характерному для сельской Англии. Крутые кровли и кирпичная кладка стен, образующая орнаментальные обрамления окон, напоминают здания конца XIX в. на американских и английских курортах, есть в них и некое воспоминание о У. Моррисе. Э. Дербишир, объясняя намерения авторов, говорил о желании создать «сооружение, которое говорит языком форм, понятным для своих пользователей (работающие в нем, посетители и жители городка) и сделать это, чтобы сказать то, что они хотят слышать».

Любопытно, что постмодернистские акценты на архитектуре как языковой коммуникации связывались авторами с типичными для «новой архитектуры» притязаниями на то, что здание будет разрушать административные барьеры и помогать каждому сердечно беседовать с его избранными представителями, радикально влияя на поведение людей.