противопоставлял принужденности порядка, насаждавшегося «повой архитектурой», не естественную сложность народной «архитектуры без архитекторов», а по сути дела хаотичность материальных следов, которые оставляют в среде беспорядочные столкновения эгоистических интересов в обществе «свободного предпринимательства». По мере развития концепция вбирала все больше от идеологии «новых левых». Родившаяся в университетских кругах США концепция «архитектуры хаоса» была наиболее влиятельна в их сфере. Ее воздействие на активно практикующий слой профессии вряд ли вышло за пределы чисто негативного, определяющегося подрывом доверия не только к принципам «новой архитектуры», но и к гуманистическим целям зодчества вообще.

Подобным преобразованием «включающего подхода» в метод формотворчества увлекались и некоторые другие американские архитекторы, как, например, Чарльз Мур (род. 1925) и У. Тёрнбалл (род. 1935). Они стремились вписать авангардную архитектуру в существующую ситуацию, используя ее словарь для построек, где, как они декларируют, любви к механицизму противопоставлена любовь к жизни. Сдвиги масштаба, усложнение внутренних пространств, «ироничные», пародирующие намеки па традицию служат для формирования сложных образов, обращенных к элите интеллектуалов. Метафорическое воплощение в архитектурной форме лозунга принятия сложности и противоречий современной действительности открыло возможность неожиданных композиционных «ходов», но при этом идея, заявленная как этический императив, обернулась системой правил непонятной для профана игры архитектурных форм, своего рода «игры в бисер». Этика вновь подменена эстетикой, все свелось к поиску нетрадиционных средств для достижения традиционной цели. Утопичность, вдохновлявшая в педав- пем прошлом «повую архитектуру», сменилась пассивным приятием реальности.

В сравнении с американскими лидерами «третьего поколения», испытавшими влияние контркультуры «новых левых», ближе к прежней линии «нового движения» оставалась в начале 70-х годов деятельность энергичной группы японских архитекторов, называющих себя «метаболистами».

Группа начала, как и группа «Аркигрэм», с серии фантастических проектов (влияние на ее формальные поиски парадоксов «Аркигрэма» несомненно, однако в работах архитекторов, которые в нее входят, нет мрачного пессимизма антиутопий). К числу метаболпстов относятся Киёпори Кикутакэ (род. 1928), Кисё Нориаки Курокава (род. 1934), Марата Отака (род. 1923), Арата Исодзаки (род. 1931), Нобуру Кавадзое (род. 1925), Кодзи Камня (род. 1929) и др.

Группа воинственно отрицала принцип завершенности архитектурной формы (хотя сама , несущая смысловые зпачепия, метаболистами отнюдь не отрицалась). Чле- ны группы применяли к структуре города заимствованное в биологии понятие метаболизма — циклической последовательности стадий развития, которой, как они полагают, подчинена и динамика человеческого общества.

Метаболистов привлекала борьба с преждевременным моральным старением сооружений, обгоняющим их технический износ. Им виделись гигантские структуры, развернутые во всех трех измерениях пространства, основу которых составляют стабильные и неизменные подобия древесных стволов, к которым подключаются периодически сменяемые, как листва деревьев, ячейки жилых и рабочих помещений (идея, извлеченная, по-видимому, из антиутопий «Аркигрэма»). Техника и мобильность, которую опа может обеспечить, принимались ими как средства для разрешения любых проблем современности — в том числе и проблемы общественных отношений. Размышления о проблемах архитектуры перерастали у метаболистов в подобие экстравагаптпой и запутанной философии — новый вариант жизнестроительной утопии, снабженный ультрасовременными техническими атрибутами. Нематериальные структуры коммуникаций, открывающие новые возможности организации и управления, выступали как главная опора технократии, способной, по мнению метаболистов, решить любые проблемы «постиндустриального» века. Социальные категории при этом растворялись в терминологии, заимствованной у естественных наук, оттеснялись грандиозными миражами всемогущества техники.

Под влияние этой талантливой и напористой молодежи попал и Кендзо Танге. Ряд фантастических проектов метаболистов он дополнил проектом «Токио-1960». Идея проекта — преобразовать замкнутую, устремленную к внутреннему ядру систему одного из сверхгородов мира в линейную, свободно растущую, перебросив «ось общественной жизни» от старого центра через воды Токийского залива и решить таким путем проблемы дальнейшего развития города.

«Безумная идея», казалось, позволяла, используя сегодняшнюю технику, решить проблемы самого хаотического города мира, затрачивая на освоение «морских хлябей» даже меньше средств, чем их поглощают земельные спекуляции. Но логика бессильна в столкновении с алогичностями буржуазного мира — проект, который казался открытием, остался фантазией именно потому, что его реализация нанесла бы удар по земельным спекуляциям. Проект «Токио-1960» заключал в себе идеи, оказавшие далеко идущее влияние на современную архитектуру. От функционалистского творческого метода здесь был сделан шаг к структурному методу, основанному на логике систем коммуникаций, физических и визуальных. Материальные структуры в проекте Токио рассматриваются как символические, они образуют систему, открытую для дальнейшего развития и изменений.

Система коммуникаций определила структуру целого. Остроумно задуманная циклическая организация транспорта на «оси общественной жизни», определившая и стадии роста системы, была воплощением метаболистской концепции. Принципы современной техники в идее «Токио-1960» соединились с национальной художественной традицией. Для Танге движение — не только условие жизни современного города, но и его символ. И проект носит очевидный отпечаток специфически японского образно-символического мировосприятия. Характерна для художественной традиции Японии и идея развивающейся, «открытой» пространственной системы.