Кремль на пятой авеню

16

В 1927 году Диего Ривера, знаменитый мексиканский художник-монументалист, «верный член коммунистической партии, делегат мексиканской секции Международной организации помощи борцам революции, представитель Национальной крестьянской лиги Мексики, генеральный секретарь Антиимпериалистской лиги, редактор газеты El Libertador», приезжает в Москву в составе делегации «рабочих и крестьян» для участия в праздновании десятой годовщины Октябрьской революции.

С трибуны Мавзолея Ленина он «жадными глазами, с блокнотом в руках, но делая зарисовки в основном на скрижалях своей цепкой памяти» смотрит на красное торжество. Восхищенный увиденным, радикальный художник перечисляет весь арсенал тоталитарной сценографии: «Миллионы трудящихся москвичей, отмечающих свой главный праздник… волнующееся море багряных полотнищ, стремительное, напряженное движение кавалерии… кубический узор грузовиков, груженных солдатами с винтовками… сплоченные квадраты марширующей пехоты… широкая, увенчанная знаменами, несущая транспаранты, змеящаяся река неторопливых, радостных, поющих мужчин и женщин большого города, целый день и до глубокой ночи марширующих через огромную площадь», — из этих впечатлений «он надеется когда- нибудь создать росписи для русских стен».

Как пишет его биограф, «[Ривера] не просто оценил [Октябрьскую революцию] интеллектуально — слишком многие радикальные художники убеждались на своем опыте, что в искусстве чистый интеллект может оказаться смирительной рубашкой. Революция овладела им полностью, так что его мысли и чувства слились в то единое целое, из которого только и может произрастать искусство»36.

В этом году противостояние между русскими модернистами и советским режимом входит в свою мрачную фазу: модернистов обвиняют в элитарности, их работы — в том, что они в буквальном смысле бесполезны; советское правительство намерено раз и навсегда определить принципы искусства, которое будет вдохновлять и наполнять энергией массы. Потенциал повествовательной живописи Риверы — в мире он один из немногих убедительных визуальных демагогов — не укрылся от принимающей стороны. После беседы с Риверой глава Бюро агитации и пропаганды Коминтерна громит русский авангард, используя аргументы, одолженные у мексиканца. «Разрыв между самыми передовыми произведениями искусства и неразвитыми вкусами масс может быть преодолен, только если следовать курсом на подъем культурного уровня масс и воспитания их художественной восприимчивости к новым средствам выражения, созданным диктатурой пролетариата. Однако начать движение искусства и масс навстречу друг другу можно прямо сейчас. Путь очевиден: живопись! Живопись на стенах клубов и общественных зданий»37.

Ривера добавляет от себя упрек, еще больше ослабляющий позицию коллег-модернистов: «Они должны были бы поставлять искусство простое и понятное, прозрачное, как хрусталь, твердое, как стальу связующее все воедино, как цемент, — вот троица великой архитектуры новой исторической эпохи мирового развития»38.

Протосоцреализм работ Риверы полностью соответствует идеологической установке, которой руководствуется советская власть в поисках правильного искусства.

Ривера не провел в Москве и месяца, как его уже просят написать портрет Сталина. Кроме того, он подписывает договор с наркомом просвещения Луначарским о создании настенной росписи в клубе Красной армии, «а также о подготовке серьезного проекта для новой Библиотеки имени В.И. Ленина, которая строится в Москве».

Однако из-за профессиональной ревности местных художников проект для клуба Красной армии — проекция мысленных замет Риверы на русские стены — прекращен; Ривера спешно покидает СССР, увозя с собой только блокноты и, разумеется, «зарисовки на скрижалях памяти».

По возвращении в Мексику Ривера украшает стены Национального дворца росписями, среди которых «Банкет миллиардеров»: Рокфеллер, Морган и Генри Форд обедают лентой телеграфного аппарата.

Для подпитки собственного творчества Ривере нужен постоянный приток свежих сюжетов и образов. Америка 1930-х фонтанирует мифами, словно вышедшая из-под контроля нефтяная скважина: от лент сборочных конвейеров до лент хлебных очередей — и те и другие равно вдохновляют Риверу.

В 1931 году Музей современного искусства, через который Рокфеллер связан с новейшими течениями авангарда, предлагает Ривере сделать ретроспективную выставку. За пять недель до открытия, 13 ноября 1931 года, Ривера прибывает на Манхэттен для работы над семью передвижными панно — «передвижными» на всякий возможный случай в «стране, где здания не стоят долго»39.

Как и в Москве, он сразу же начинает сбор изобразительного материала. Три из его новых росписей интерпретируют Нью-Йорк: «Отбойный молоток», «Электросварка» и «Замороженные активы». «Третья изображала три уровня Нью- Йорка: внизу — охраняемое банковское хранилище с его неподвижным богатством, в середине — городской приют для бездомных, где люди лежат на полу неподвижно, точно мертвые тела в морге, и на самом верху — неподвижные небоскребы, как надгробия на могиле бизнеса»40. (Два «надгробия», вынесенные на первый план, здание газеты The Daily News и Макгроу-хилл-билдинг, — постройки Рэймонда Худа.) Очевидная политизированность «Замороженных активов» вызывает противоречивые отзывы; выставка бьет рекорды посещаемости МоМА.

На деньги династии Фордов Ривера проводит почти весь 1932 год в индустриальных недрах Детройта — его приглашают расписать финансируемый Фордом Институт изящных искусств.

Скорее восторженная, чем критическая, его роспись — это чувственный апофеоз сборочной линии, прославление индустриальной мистики, священный конвейер, который на выходе выдает освобожденное человечество.